Den åpenbarende manusboka

The Godfather Notebook (Francis Ford Coppola, 2016)

Det er ikke alle som er klar over det, men Francis Ford Coppola vant sin første Oscar som manusforfatter, for Patton (1970). Patton var en imponerende prestasjon og én av grunnene til at han ble tilbudt å adaptere og regissere Mario Puzos bok The Godfather. Den andre grunnen var, etter Coppolas egen oppfatning, filmen The Rain People (1969) der han viste at han kunne regissere skuespillere og lage «seriøse scener».

Coppola hadde forventet en litt annen type bok av The Godfather, og da han hadde lest den bestemte han seg for å takke nei til jobben. Det var George Lucas som fikk ham på bedre tanker, og motivasjonen var i utgangspunktet penger.

De to hadde nettopp startet selskapet American Zoetrope sammen, og meningen var å lage «små kunstfilmer». De hadde satt seg i dyp gjeld og Coppola ventet sitt tredje barn. Det var på tide å tjene penger, og en skikkelig studio-film kunne gjøre susen.

Grunnen til at jeg regner The Godfather Notebook som en manusbok er at den er en grundig innføring av kunsten å gjøre en bok om til film. Coppola beskriver prosessen i detalj, og lar deg som leser ta del i den. Coppola brukte en teknikk han hadde lært da han studerte teater, hvilket var å lage en såkalt «prompt book». Jeg aner ikke om dette har et norsk navn. Jeg har i uansett aldri vært borti det. Kort sagt går det ut på å klippe ut alle sidene i boka og lime dem sammen med et større ark, og sette arkene inn i en ringperm. Dette har i hovedsak to fordeler: For det første får du veldig mye mer marg å notere i, og for det andre kan du fylle egne sider innimellom bokas, som kan inneholde resymeer, huskelister, betenkninger etc.

Og The Godfather Notebook er altså en 800 sider tjukk reproduksjon av Coppolas prompt book for The Godfather, og det er intet mindre av en åpenbaring.

De som tror det går an å planlegge en produksjon i for stor detalj, at man mister kreativiteten og impulsiviteten eller noe sånt, kan ha godt av å lese denne boka. Ikke sånn å forstå at dette er den eneste måten å planlegge en film på, men det funker definitivt.

Boka er også en nyttig påminner om at det man lager er en film, og ikke et manus per se, og at dette er noe man bør ha i tankene helt fra starten. Det er for eksempel en scene, omtrent halvveis i filmen (slapp av, jeg skal ikke spoile noe), som viser Michael Corleones store vendepunkt. Jeg husker godt reaksjonen min første gang jeg så denne scenen, selv om det er mange år siden nå. Det ser ut som om Al Pacino, som spiller Michael, holder på glemme å gjøre noe han skulle ha gjort. Det gir ekstra spenning til scenen, men jeg har alltid trodd at det egentlig var resultatet av en tilfeldighet, en «feil» som skjedde under opptak, som ble brukt likevel av en eller annen grunn. Men i The Godfather Notebook har Coppola notert i margen, nøyaktig hva som skal skje, og hvorfor: Grunnen er at han vil fremkalle en spesiell reaksjon hos publikum, og den reaksjonen er nøyaktig den som var min reaksjon. Alt er planlagt og tilrettelagt, som det heter.

I tillegg til Coppolas margnotater, synopsiser og betraktninger har boka et interessant forord og en haug med fantastiske bilder fra innspillinga. Dette var en julegave til meg selv for to år siden, og jeg kunne ikke ha vært mer fornøyd. Amazon er for tida utsolgt (ikke gå for Kindle-utgaven på denne!), men skal visstnok få nye på lager 29. desember. Og du kan alltids få tak i brukte utgaver også.

Dette er bloggen for alle som elsker og/eller hater manusbøker, men for en gangs skyld vil jeg påstå at det ikke er mulig å hate denne manusboka. Jeg anbefaler The Godfather Notebook av hele mitt hjerte. Ikke bare for manusforfattere, men for alle som er glad i film og/eller interessert i hvordan bok blir til film.

Den andre legendariske manusboka

Which Lie Did I Tell? More Adventures in the Screen Trade (William Goldman, 2000)

William Goldman (1931-2018) har alltid vært manusforfatternes manusforfatter. For mange av oss, vår store helt. Usedvanlig begavet, usedvanlig sjarmerende, usedvanlig anstendig, med en usedvanlig snerten replikk. Han flyttet aldri til California, men ble boende i sitt elskede New York, selv da han var på sitt travleste som manusforfatter. Det var kanskje det tryggeste også, for hans mange beskrivelser av Hollywood og dets stjerner foran og bak kamera, kan konkurrere med de skarpeste, profesjonelle satirikere.

Han var outsider og insider på samme tid, både stolt og skamfull over sin tilknytning til stjernefabrikken der så mange penger ble tjent på de mest vanvittige vis. I Adventures in the Screen Trade fra 1983 «forteller han alt» og boka er en klassiker med god grunn.

Det skulle gå 17 år før oppfølgeren kom, og for min egen del holder jeg den for å være enda et lite hakk bedre. I Which Lie Did I Tell får vi noe vi ikke får i den første boka, nemlig ydmykhet og selvinnsikt. En liten dose, men likevel, det gir en ekstra dimensjon. I den forrige manusboka på manusboka.no, Tales from Development Hell, blir det tydelig beskrevet hvordan selv ikke Hollywoods guder har en gratisbillett til «green light». Goldman serverer på mange måter den samme historien, men fra den andre siden, altså fra en guds ståsted, om du vil.

Det er skrevet mange manusbøker som forsøker å gi en god oppskrift på hvordan man strukturerer og skriver et manus. Side opp og side ned, helst av folk som ikke har hatt så stor suksess med dette foretagendet selv. Kanskje nettopp fordi de overkompliserer og teoretiserer det som egentlig handler om en eneste ting: Å fortelle en god historie. Goldman gir oss sin metode, og den er til sammenligning sjokkerende enkel. Jeg skal ikke røpe den her (dette er en bok jeg definitivt anbefaler deg å kjøpe selv), men jeg kan med hånda på hjertet si at den fungerer.

I tillegg til en gjennomgang av egne prosjekter, gjengir Goldman seks fantastiske filmscener, fra andres filmer. Han beskriver hva som gjør dem fantastiske, og han inkluderer til og med noen av manusforfatternes egne betraktninger. I tredje del gjengir han fire historier og drøfter kort i hvilken grad de egner seg for film. Og han sparer det beste til slutt: En original historie fra hans egen hånd, i manusform.

Jeg tar et ekstra linjeskift på den:

Et originalt spillefilmmanus, skrevet av en legende, kun ment for denne boka.

Dette manuset er aldri blitt produsert, så du har garantert ikke hørt, lest eller sett historien før. Dette er din sjanse til å være Goldmans egen manuskonsulent (eller script doctor, som de sier «over there»). Og når du har gjort så godt du kan, kan du sammenligne dine egne betraktninger med betraktningene til Scott Frank, Tony Gilroy, Callie Khouri og et par til. De går alle helhjertet løs på Goldmans manus, og forteller nøyaktig hva de mener om det. Jeg vil uten å nøle påstå at dette kapittelet alene veier like tungt som 90% av alle andre manusbøker, til sammen.

I forordet serverer han en plausibel historie om årsaken til at han begynte å skrive denne boka. Noe om en ung manusstudent, og et spørsmål om side 17. Plausibel, men ikke nødvendigvis helt troverdig. For resten av forordet handler for det meste om at folk i filmbransjen lyver, at manusforfattere lyver, at alle historiefortellere lyver. Min egen teori er at Goldman hadde skrevet på denne boka en god stund, men en eller annen imbesil forlegger syntes han trengte en god og tidsaktuell «hook». Den hooken fant han da Good Will Hunting, skrevet av to unge skuespillere, vant Oscar for beste originalmanus, og ryktene begynte å svirre om at det i virkeligheten var Goldman som hadde skrevet alt. Her forteller han hva som egentlig skjedde, pluss et par varianter av hva som ikke skjedde. Det er opp til leseren å avgjøre hva som er hva.

Som med det meste William Goldman har skrevet, får du en intens følelse av at han henvender seg til deg, og til deg spesielt. Det var nok helt tilfeldig at oppfølgeren kom ut omtrent samtidig med at jeg skulle begynne mitt eget profesjonelle liv som manusforfatter, men i mitt stille sinn kan jeg innbille meg at det ikke var det. Så takk igjen, William Goldman. Hvil i fred.

Manusboka fra helvete

Tales from Development Hell: Hollywood Film-making the Hard Way (David Hughes, 2003)

Development Hell. Utviklingshelvetet. Smak på litt på den. For en aspirerende manusforfatter (eller filmskaper) er utvikling det første store målet. At noen kaller det et helvete er nesten provoserende. Men om målet er å kommunisere historien til et publikum så er utvikling et hinder, og ikke et mål.

Men i mange tilfeller er det å lage film i virkeligheten en eneste lang forsering av dette hinderet. Det fins gjerne 100-vis av små øyeblikk som til enhver tid kan bremse prosjektet, eller til og med torpedere det. For en spec-manusforfatter er utvikling noe som begynner i det øyeblikk du bestemmer deg for å ta manuset ditt til et annet menneske og inngår et samarbeid, og noe du ikke legger bak deg før filmen har premiere. Noen ganger legger man det aldri bak seg, for prosjekter blir nesten aldri erklært døde. De er alltid underveis, alltid i utvikling. Og noen ganger kommer de til og med til live igjen.

Men dette er boka om de andre (med et par unntak). De som ble sittende fast i utviklingshelvetet.

Og det er fascinerende, og litt skremmende lesning. Vi liker jo å tro at filmens mestere, som Spielberg, De Palma, Aronofsky og (Ridley) Scott ikke kan gjøre noe galt. At stjerner som Schwarzenegger, Stallone og Eastwood får lov til å gjøre hva de måtte ønske. Men David Hughes avslører at utviklingshelvetet er en skjebne som kan ramme alle, selv guder.

Flere av de gode historiene i Tales from Development Hell kunne alene blitt en god film, med interessante karakterer og dramatiske vendinger. Her får man, gjennom intervjuer og gjenfortellinger, innsikt i hvordan utviklingsprosesser i verste fall kan foregå — med mange kokker og mye søl. Hvis du lurer på hvordan en profesjonell og erfaren fabrikk som det Hollywood er, kan ende opp med å lage såpass mange middelmådige (og dårlige) filmer, så ligger noe av svaret her. Egentlig er det et under at de får laget noe som helst.

Men det gir også grunn til ettertanke for en enkel manusforfatter fra Trøndelag med altfor få kredits på imdb: Prosjekter havner på sotteseng av et utall forskjellige årsaker, og det er ikke alltid meg eller det jeg har skrevet det er noe galt med. Noen ganger, helt sikkert, men ikke alltid. Jeg har ofte stilt meg selv spørsmålet om den beste taktikken er å legge 110% innsats i det jeg holder på med til en hver tid og legge bort alle distraksjoner, eller om det er å si ja til mest mulig på en gang. I denne boka er svaret nokså entydig: De som får gjort mest er de som utvikler mest samtidig.

Situasjonen er selvfølgelig ulik for ulike roller. For en regissør er ikke det å si ja til fem samtidige prosjekter nødvendigvis noe problem, med mindre alle fem materialiserer seg på en gang. For en manusforfatter er det litt annerledes, for i motsetning til de fleste andre yrkesgrupper innen filmproduksjon, så kan vår jobb være minst like krevende ved prosjekter som ikke blir noe av, som de som ender på skjerm eller lerret.

Men på sett og vis er alle skapende kunstnere telefonselgere og også for manusforfattere er dette et «numbers game»: Antallet realiserte prosjekter øker ved antall prosjekter man gir seg hen til. Det er vondt når de faller sammen, og jo oftere du prøver jo oftere får du vondt, men man har egentlig ikke noe valg, annet enn å gå inn i alt med liv og lyst, og minne seg selv på at ingenting slår følelsen av å komme i mål.

Førsteutgavens undertittel «Hollywood Film-making the Hard Way», er for senere utgaver byttet ut med «The Greatest Movies Never Made», og i tillegg til et par omskrivninger og en ekstra filmcase, har Hughes inkludert et kapittel med sine personlige opplevelser fra development hell.

Den rebelske manusboka

Rebel Without a Crew: Or How a 23-Year-Old Filmmaker with $7,000 Became a Hollywood Player (Robert Rodriguez, 1996)

Jeg har blogget om manusbøker en stund og har fortsatt mange bøker jeg har lyst til å fortelle om, men etter at jeg skrev om Into the Woods har det vært vanskelig å finne den neste. Den foreløpig siste boka var Screenwriting 434 fra 1993. Det er en klassiker, og fortjener å nevnes av den grunn. Men det som gjaldt for manusskriving på 90-tallet er ikke like gangbart lenger. Om 80-tallet var motebildets kitschtid, var 90-tallet på mange måter filmen og filmmanusets.

I bunken av manusbøker jeg ennå ikke har blogget om, ligger filmskaperen og tusenkunstneren Robert Rodriguez’ beretning om hvordan hans første film El Mariachi ble til. El Mariachi er en ganske enestående film, den danner et skille mellom to epoker samtidig som den bygger bro mellom film-kitsch og no-budget indiefilm. Boka heter Rebel Without a Crew, og er en minst like interessant som film- og manuslitteratur som El Mariachi er som film.

Jeg husker godt første gang jeg så Robert Rodriquez’ spanskspråklige debut El Mariachi. Pressevisning i Prinsen kinosenter i Trondheim. Året var 1993, og Pulp Fiction var fortsatt noen måneder unna. Man satt med en følelse av at amerikansk film gikk på tomgang og at endetiden var nær (skjønt, i ettertid ser jeg at 1993 var et fantastisk år for amerikansk film). Men det skjedde spennende ting andre steder i verden. Bad Boy Bubby fra Australia, for eksempel. Eller Nikita fra Frankrike. Originale og likevel klassiske historier med både friskhet og bred appell. Jeg visste minimalt om El Mariachi da Carlos Gallardo spaserte sine slitne cowboyboots inn på den øde landeveien som fylte lerretet. El Mariachi fra Mexico. Hm. Kunstfilm da, sikkert? Okei.

Neida.

El Mariachi er røff i kantene. En riktig pulp-film der klisjeene ligger tjukke utenpå hverandre, men heldigvis nesten alltid med en uventet vri, om så bare gjennom hvor langt han våger å dra dem. Det er en fysisk filmopplevelse så god som noen. Ikke nødvendigvis gjennom hvor gripende eller hvor filosofisk den er (selv om den kanskje er det også), men gjennom hvor hemningsløs og sprø den er. Den er som en hjemmelagd tegneserie. En punklåt fra garasjen. Og punchlinen er: Det ble laget for 7000 dollars!

Rebel Without a Crew er Rodriguez dagbok som begynner i 1991, da han bestemte seg for å lage en billig rett-på-video-film, og helt fram til februar 1993, da han våkner i en hotellsuite i New York og leser gode kritikker i New York Times og New York Post etter at den samme filmen er sluppet på 90 kinoer over hele USA.

Det er en rags-to-riches-historie. Enten har Rodriguez levd et liv vi ellers bare kjenner fra eventyrene, ellers så vet Rodriguez også litt av hvert om å krydre detaljene og dra på i svingene. Ikke vet jeg, men boka er i alle fall god og inspirerende.

Det har skjedd mye med både produksjon og distribusjon av film på de 25 årene siden den billigste måten å lage El Mariachi på var å skyte den på 16 mm-film og klippe den med to videospillere. I dag kan hvem som helst rette smartphone-en sin mot noe interessant å få fullt brukbare bilder, og laste det hele opp til Vimeo eller Youtube eller Facebook i samme sekund. Utfordringen er ikke lenger å få det du har laget ut i verden, men det handler fortsatt om å bli lagt merke til. Innstilling trumfer det meste og flaks har en tendens til å finne den som gjør seg tilgjengelig for den.

Med El Mariachi gikk Robert Rodriguez imot all konvensjonell visdom om hvordan man skaper seg en karriere innen film. Rebel Without a Crew forteller hvordan han velger sin egen vei og demonstrerer at det når alt kommer til alt, egentlig ikke finnes noen regler.

Manusboka for masterstudenter

Lew Hunter’s Screenwriting 434 (Lew Hunter, 1993)

Om du var på jakt etter en anerkjent manusbok på 1990-tallet, var det et par titler som gikk igjen: Screenplay av Syd Field, Making a Good Script Great av Linda Seger, The Art of Dramatic Writing av Lajos Egri (for de som ikke var redd for en litt mer teoretisk og «europeisk» tilnærming), og sist, men ikke minst, Screenwriting 434 av Lew Hunter.

Etter en karriere som manusforfatter for såkalte «tv-filmer» på starten av 80-tallet, gikk Hunter inn i lærerstanden, som professor ved UCLA. Der utviklet han kurset Screenwriting 434 som dannet grunnlaget for masterutdanningas manusspesialisering  og i 1993 kom altså boka. Ifølge Wikipedia vender han hvert år tilbake til UCLA for å holde forelesninger i Screenwriting 434 for master-studentene (men ifølge samme Wikipedia-side er han født i 1935, hvilket betyr at han nå er 83 år gammel, så ta akkurat den med en liten klype salt).

UCLA regnes som en av de desidert beste filmskolene i USA, og Hunters 434-program er legendarisk. Som manusforfatter, produsent eller underviser har han vært med på å utvikle mer enn 5000 historier. Blant elevene hans finner vi solide navn som Allison Anders, Alexander Payne, Scott Rosenberg og David Koepp. Steven Spielberg har visstnok kalt ham «the best screenwriting teacher going».

Når alt det er sagt må jeg innrømme at jeg synes Screenwriting 434 er en utrolig frustrerende bok å lese, og det er ikke bare fordi den er trykt på latterlig billig papir (i hvert fall min utgave). Jeg har prøvd å lese den fra starten, men den er så full av sitater og anekdoter og andre digresjoner at jeg lett mister tråden. Og jeg har prøvd å bla rett til de mest interessante delene, men igjen kommer digresjonene i veien, sammen med Hunters egen mimring fra en lang (og utvilsomt innholdsrik) karriere. Mulig dette var større trekkplastere i 1993, før internett lot det gå inflasjon i filmskaperes velformulerte strøtanker, men det har jo skjedd ett og annet på den fronten. Sånt fungerer kanskje bedre som manus for en forelesningsrekke, men nå er altså dette bok.

Lew Hunters forfatterstil er at han er «personal», noe han gjentar til det kjedsommelige. Han utleverer seg selv nådeløst gjennom sine opplevelser, fantasier og preferanser. Men, som han også påpeker: Nettopp derfor er han metode nokså unik og effektiv. Og bevismaterialet befinner seg stort sett på hans side, og ikke min. Det er godt mulig det er meg det er noe i veien med.

Som sagt er Screenwriting 434 en manuskurs for masterstudenter i bokform, og om du tar det på alvor, så betyr det for det at du vil få mest utbytte av den om du følger hele kurset, altså at du klarer å lese den igjennom fra start til slutt. Det betyr også at den har potensialet til å bringe den samvittighetsfulle leser et godt stykke på vei mot et «ferdig» spillefilmmanus. Du mister naturligvis Hunters personlige veiledning, men til gjengjeld gjengir han tallrike eksempler på hvordan han har veiledet andre studenter gjennom de utfordringene du sannsynligvis vil måtte møte. Og Hunters nådeløst utleverende stil gjør at han til og med refererer til sine manusstudenter ved fullt navn. Namedropping? Javel. Men det gir også en viss autentisitet til det hele.

Om du lukker øynene (ikke bokstavelig, naturligvis, du må jo kunne lese), kan du innbille deg at du befinner deg i et luftavkjølt klasserom i det sørlige California, sammen med andre håpefulle. Om noen få år skal dine medstudenter skrive Grace of my Heart, Beautiful Girls, Sideways og Jurassic Park.

Hva vil du skrive?

Den beste manusboka

Into the Woods: How Stories Work and Why We Tell Them (John Yorke, 2013)

Man kan sikkert diskutere hva som er verdens beste film (ikke egentlig, men likevel…), men om tittelen verdens beste manusbok, hersker det liten tvil. Jeg tar et lite forbehold ettersom jeg leste siste linje for noen få timer siden, men jeg kan ikke skjønne hvorfor jeg skulle endre mening. Into the Woods er en veritabel skattekiste av innsikt.

Manusbøker som sjanger har et frynsete rykte, og det kommer nok delvis av at dette er noe hvem som helst kan lire av seg. Det er ikke vanskelig å se en haug med filmer og dedusere seg fram til noen fellestrekk. Både klassikere og kalkuner er lett tilgjengelig for det moderne mennesket. Du kan selvpublisere i Amazons Kindle-format. Det eneste som står i veien for å gjøre en viss suksess er hva slags bakgrunn du har, og hvor kjent navnet ditt er. Det koker ned til hvor godt du klarer å skryte opp ditt renommé på det virtuelle bokomslaget.

Men manusbøker kan også være en kilde til innsikt og åpenbaring. Å åpne en ny manusbok er en reise inn i det ukjente. Det fins skrift å lese, påstander å fordøye, leksjoner å forstå. Når du har lest boka ferdig begynner den siste delen av reisen, som kan ende opp med «return with the elixir» som Christopher Vogler ville sagt. For om du endrer deg som en følge av denne reisen avhenger av om du klarer å anvende kunnskapen, og la den bli en ny del av verktøykassa di. Ikke alle «elixir» er av det gode heller (tenk på hva Michael Corleone lærer i Gudfaren eller Louis Bloom lærer i Nightcrawler), og overført til vårt felt, betyr det at enkelte manusbøker faktisk gjør deg dummere.

Into the Woods gjør deg definitivt smartere. Ikke bare på grunn av Yorkes egen velformulerte innsikter, men også fordi han drar veksler på historiens beste og mest kjente manusbøker. Aristoteles, Egri, Campbell, Field, Vogler, McKee og Truby (i tillegg til en hel rekke andre som har tenkt stort eller lite om historiefortelling) blir alle satt under lupen, diskutert og vurdert. I utgangspunktet vil jeg kalle Into the Woods en bok for viderekommende. Det betaler seg å ha en viss kjennskap til de bøkene Yorke nevner, men takket være en imponerende note-del, klarer han å holde tråden selv for de som ikke har lest mer enn en eller to av dem. Det hadde vært interessant å høre fra noen som leser denne som sin første manusbok.

Og Yorke er nådeløs i sine analyser. Med suveren autoritet plukker han opp noe av det de nevnte manusbokforfatterne har bygd hele karrierer på, krediterer dem for det de har forstått, men pryler dem for det de har oversett. Innimellom tar jeg meg selv i å tenke: «At han tør!». Men selvfølgelig tør John Yorke. Han utstråler en enorm pondus, som bare en ekte guru kan ha. Ja, jeg kaller ham guru. Boka gir inntrykk av at han har lest (og forstått!) det aller meste som er sagt og skrevet om historier de siste 2500 årene. Dessuten har han selv, som leder i Channel Four, BBC Drama og produksjonsselskapet Company Pictures, vært med å lage noe av det beste av tv-drama som har kommet fra Storbritannia i nyere tid, og han har grunnlagt BBC Writer’s Academy.

Det er vanskelig for en enkel fyr fra Trøndelag å oppsummere det Yorke har å komme med. Noen tilfeldige høydepunkter:

  • Han klarer på elegant vis å kombinere essensen av 3-aktsstruktur, 5-aktsstrukttur og hero’s journey, slik at alt i bunn og grunn handler om det samme: Endring.
  • Dramaturgiens enkleste struktur ser ut som spørsmål-svar. Det ligger til grunn for en replikkveksling, en scene, og et helt verk.
  • Klassisk dramaturgi har i seg selv en fraktal natur, der det som kjennetegner en scene, ofte kan gjenkjennes i en akt, en hel film og til og med en trilogi.
  • Begynnelse og slutt speiler ofte hverandre, et fenomen som i ekstreme tilfeller gjentas fra begge ender av historien (noe han demonstrerer med stor overbevisning ved hjelp av Thelma and Louise), helt vi når midtpunktet, et øyeblikk i fortellingen som Yorke legger enormt stor vekt på.
  • Mennesker har et eksistensielt behov for historier. Det er noe vi trenger, for å ha et håp om å forstå verden utenfor oss selv og vårt forhold til den.

Jeg kunne fortsatt, men da ville jeg ikke visst hvor jeg skulle slutte. Det er som om hver eneste side er stappfull av edelt metall, og ingenting er overflødig. Å gjengi alt ville være det samme som å skrive hele boka på nytt.

Til tross for sin ubestridelige autoritet, er han likevel ikke så kategorisk som flere av hans (mindre innsiktsfulle) forgjengere har vært. Yorke er alltid åpen for at det fins andre tolkninger og bedre modeller. Selv om han strengt vurderer det andre har gjort, og som han bygger videre på, tar han høyde for at heller ikke han har det endelige svaret. Hans bruk av eksempler er gjennomgående solid, men i analysen av Pulp Fiction går han i samme felle som mange andre som prøver å bevise det universelle i sine teorier, og hopper over en stor del av handlingen for å få det hele til å gå opp.

Yorke ser på seg selv som en vitenskapsmann og avslutningsvis beskriver Yorke vitenskap som ikke så mye fakta, men som det er den beste forklaringen (eller historien) vi kan komme opp med ut fra det vi vet akkurat nå.

Og det oppsummerer Into the Woods ganske godt.

Akkurat nå er dette den beste manusboka.

Den fjernsynte manusboka

Writing the TV Drama Series: How to Succeed as a Professional Writer in TV (Pamela Douglas, 2005)

Manus er åpenbart ikke bare for film, det er også for tv. Og tv er blitt det som gjelder om dagen. Om ikke alltid, eller for alle, så i hvert fall mer enn før.

Andre steder i verden hadde tv utviklet seg sakte men sikkert mot kvalitet og prestisje i løpet av 90-tallet. Hjemme på berget begynte enkelte å forstå at noe var på gang da The Sopranos leverte uhørt høy kvalitet, sesong etter sesong. Men egentlig tror jeg det først gikk opp for alle da Sopranos var over.

Først da vi innså at sagaen om den dysfunksjonelle mafiafamilien var ugjenkallelig over, og vi begynte å se oss om etter en ny serie som kunne tilfredsstille disse kresne lystene, forsto vi fullt ut hvor utrolig mye høyere nivået var på Sopranos enn på alt annet som var kommet før.

Vi var blitt feinschmeckere uten at vi merket det.

Arvtakere og substitutter ble Six Feet Under, Carnivale, The Wire. Og kvalitetskravene som nå gjaldt for prime time kabel-drama, spredte seg som et virus til andre genrer og satte en ny standard for blant annet fantasy (Lost), komedie (Weeds) og western (Deadwood).

Hva så med det vi produserte i Norge?

I 2005 satte norsk tv-bransje seg et hårete mål, et mål de kalte Emmy 2007: En norsk produksjon skulle vinne Internasjonal Emmy i 2007 (som om det går an å vedta noe sånt?). Det ble arrangert seminarer og kurs, man hentet krefter fra det store utland for inspirasjon og råd, og 2 norske serieskapere (plukket ut til oppgaven da de vant quizen på et seminar i Vikersund), ble sendt på seriekurs til selveste Hollywood.

Og det artige er at alt dette fungerte helt fint.

Allerede samme år, 2005, ble Anneke von der Lippe nominert for beste kvinnelige skuespiller i Ved kongens bord, og året etter fikk vi våre to(!) første nominasjoner for en produksjon, for Elias den lille redningsskøyta og Gutta Boys. Den store, prestisjetunge dramanominasjonen manglet riktignok, men aldri før hadde vi fått tre nominasjoner på to år. Dette ga en kjempeboost til den norske tv-bransjen, og selv om 2007 kom og gikk uten noen pris (det året fikk vi ironisk nok ikke en gang en nominasjon), må det være riktig å påstå at norsk tv-drama siden da har opplevd en bratt og jevn stigning i kvalitet, og da van der Lippe endelig vant den første Emmy-prisen, for hovedrollen i Øyevitne i 2015, var dette en svært velfortjent fjær i hatten, ikke bare for henne selv og Øyevitne-skaper Jarl Emsell Larsen, men for hele det norske tv-drama-produksjonsmiljøet.

Og da Mammon II vant den aller største prisen to år senere, for beste dramaproduksjon, var det kanskje overraskende, men det var ikke utrolig.

Norsk tv-drama er blitt skikkelig bra.

Så var det dette med manusbøker, da.

Til forskjell fra film sysselsetter en tv-produksjon nesten alltid mer enn én manusforfatter, og det er et stort behov for nye, dyktige ordsmeder. Sånn er det her, og sånn er det naturligvis også i manusbøkenes hjemland – USA.

Det fins faktisk en hel del brukbare manusbøker for tv-manusforfattere. Jeg har en mistanke om at det skyldes tv-mediets kollaborative karakter. Ikke bare er det flere manusforfattere om en serie, men både episoder og lange linjer utvikles (i hvert fall i USA) mer eller mindre i plenum, av et fellesskap av manusforfattere, i det såkalte «writers’ room».

Tradisjonelt har amerikansk tv-drama betydd 24 episoder per sesong, og første episode sendes lenge før de siste episodene skrives. Produksjonspresset er enormt. Noen sammenligner det med å bygge skinnegangen mens toget allerede har startet, ikke så altfor langt bak deg.

Min hypotese er at alt dette resulterer i at tv-manusforfattere er utrolig drillet i å sette ord på det de driver med. Og for en tv-manusbok-forfatter er dette naturligvis gull verdt.

Det fins bedre bøker enn den første utgaven av Writing the TV Drama Series av Pamela Douglas, men den gir en god innføring i det unike for tv-serier, og Douglas har et par smarte triks på lager. Man får inntrykk av at Douglas har akkurat nok talent til at en grundig og bevisst tilnærming til håndverket ga henne suksess. Men ikke mer suksess enn at det antakeligvis var både lettere og mer lukrativt å skrive en bok om dette håndverket, enn faktisk praktisere det selv. Og det er akkurat det du leter etter i hos en manusbokforfatter.

Douglas skriver om den klassiske strukturen i tv-drama, om hvordan du kan gjenkjenne den i populære serier, og om hvordan du kan utnytte den når du skriver. Det er også et kapittel om livet «on staff», som inneholder noen ord om skikk og bruk i «the writers’ room». Innimellom kapitlene er det korte intervjuer med veteraner som David Milch og Steven Bochco, som gir boka litt ekstra tyngde for den kresne leser.

Writing the TV Drama Series er blitt noe av en klassiker innen tv-serieskriving, og boka foreligger nå i sin tredje utgave. Først og fremst betyr nok det at hun har oppdatert noen av eksemplene hun bruker (førsteutgaven legger nok litt for stor vekt på Sex in the City til å slå helt an hos dagens lesere), men det er nok mer enn det også, for det har tross alt skjedd en viss utvikling innen tv-drama siden 2005.

Den fjerde utgaven kommer 1. november i år, og jeg har tenkt å skaffe meg den for å se om det er enda fler forbedringer å spore.

Fortsettelse følger…

Den livreddende manusboka

Writer Emergency Pack (John August, 2014)

På dager da kreativiteten får en bråstopp, kan det være godt å unne seg et nytt verktøy for å få tilbake inspirasjonen. I så fall kan du godt vurdere John Augusts Writer Emergency Pack, en kortstokk med utveier som skal få deg ut av knipa, uansett hvor og hvorfor du måtte ha kjørt deg fast.

Jeg har aldri gitt den en skikkelig sjanse, men det ryktes at de små, morsomme kortene ikke er fullstendig ubrukelige.

Metoden er omtrent sånn:

1) Konkretiser og fokuser på problemet som står i din vei

2) Stokk kortene

3) Trekk et tilfeldig «Idea card», og finn det korresponderende «Detail card».

4) Du står ikke fast lenger!

Kortene er dekorert med morsomme tegninger og inneholder tips og øvelser som skal hjelpe deg videre. Men når det er sagt, er kanskje det aller viktigste trinn ett: Det å konkretisere problemet. For å løse problemet må du nesten vite hva det er, enten verktøyet du bruker er en dings, en bok eller de små grå.

For eksempel har andre foreslått å skrive problemet på en lapp og legge den ved siden av solsenga/divanen/sofaen eller hva du nå måtte ha på kontoret ditt, og ta en blund. Når du våkner har du svaret. (Litt usikker på kilden til denne, men jeg lurer på om det var Quentin Tarantino, og at han lot prosessen finne sted mens han duppet på en luftmadrass i svømmebassenget sitt.)

En annen metode er å definere problemet tydelig for deg selv før du hopper i dusjen. Det er visstnok noe med rennende vann som setter prosessene i gang, og det har muligens noe for seg. Om du er av typen med gullfiskhukommelse, kan en Aqua Notes-blokk være nyttig å ha i dusjen, så slipper du å glemme alt det smarte du har tenkt ut.

Men i sommer er det vannmangel på Nesodden, og jeg har verken sofa eller divan på skrivekontoret mitt (eller basseng i hagen – ennå).

Heldigvis har jeg Writer Emergency Pack!

Kortstokken kan også brukes til generelle manusøvelser, enten for deg selv eller i undervisningssituasjoner, i tillegg til at regler til en artig selskapslek følger med.

John August kan for øvrig mer enn å lage artige dingser. Han skriver også gode manus (Big Fish, Charlies Angels), en god blogg (johnaugust.com), og han lager, sammen med kollega Craig Mazin, en av de lengstlevende, og mest velrennomerte podcastene som eksisterer for manusforfattere: Scriptnotes.

Den skumle manusboka

On Writing: A Memoir of the Craft (Stephen King, 1999)

I tilfelle min forrige blogpost etterlot noen som helst tvil om hva jeg syns om Stephen King, så vil jeg bare slå dette fast her og nå: For meg er Stephen King beviset på at selv om absolutt perfeksjon krever at en enorm mengde variabler lander på optimal plass, så vil vi, gitt nok muligheter, før eller siden oppleve en slik perfeksjon. I dag bor det omtrent 7,6 milliarder mennesker på jordkloden. Og det viser seg at 7,6 milliarder muligheter er nok til at man treffer blink på samtlige variabler. Resultatet er Stephen King.

Han er ikke en gang det eneste resultatet, det fins andre geniale forfattere (jeg vet om noen få, men det fins mange), men meg bekjent er han den eneste som både har nådd det absolutte høydepunkt som forfatter — og som har skrevet en manusbok. Eller «manusbok», får jeg vel si. For King er fortsatt ingen gudbenådet manusforfatter, og manusboka hans heter On Writing og ikke On Screenwriting, men det aller meste av det han skriver er både relevant og interessant for manusforfattere, og så derfor er Kings 20 år gamle memoarbok On Writing ukens manusbok.

Den første gangen jeg leste On Writing hoppet jeg rett til andre del. On Writing er nemlig delt i fire hoveddeler: C.V., Toolbox, On Writing og On Living: A Postscript. Den første delen er Stephen Kings fortelling om sitt eget liv fram til 1997, den andre delen er (som tittelen er forbilledlig tydelig på), en beskrivelse av den virtuelle verktøykassen han benytter seg av for å trylle fram sine mesterverk. Som enhver desperat gullgraver gravde jeg der jeg trodde sjansen for å finne verdifulle steiner var størst. Verktøyene King beskriver her (grammatikk, vokabular, bruk av adverb vs presise verb osv.) er verdifulle, men det er ikke gull.

On Writing (delen, ikke boka) er bedre. Her beskriver King et levesett for forfattere, hva du kan/bør/må gjøre for å kunne skrive så godt du kan. Det handler naturligvis om å lese og skrive mye, men også om hva King selv leser, hvor han finner tid og sted til å lese, hvordan han skriver, og hvor mye «mye» egentlig er (svaret er: så mye som mulig!). Ett av kapitlene i denne delen handler om «plotting» (som kan oversettes med planlegging av historiens vendepunkter), og her får vi kanskje svaret på hvorfor han er så fantastisk til å dikte historier og skrive prosa, og så… mindre enn fantastisk han er til å skrive filmmanus: Stephen King tror ikke på «plotting».

Som en annen gudbenådet historieforteller, William Goldman, skriver i sin memoarbok Adventures in the Screen Trade: «Screenplays are structure». Structure og plotting er, om ikke det samme, så i hvert fall to hus i samme gate, og det er den eneste gata som fører deg fram til et godt filmmanus (du skal innom et par hus til på veien, naturligvis). Det er mange prosaforfattere også, som liker å planlegge historiene mer enn King, men for King er slik planlegging noe han vegrer seg mot så mye som mulig. Og det er muligens forklaringen på hvorfor hans historier er så fulle av kreativitet, menneskelig innsikt og spenning.

Det i hvert fall Kings hypotese.

Den siste delen heter On Living: A Postscript. Dette er en metadel som tar deg med inn i selve skrivingen av denne boka, og det er her King virkelig leverer på gullfronten.

Selv om King er som en maskin når han skriver fiksjon, hadde han stoppet opp halvveis i arbeidet med On Writing. Arbeidet gikk tregere og tregere, helt til han la manuskriptet helt bort. Etter noen måneder tok han det fram igjen, og leste det han hadde med et svakt håp om at det skulle være så dårlig at han kunne legge det bort for godt. Men det var ikke det, og han bestemte seg for å fortsette. Dagen etter ble han påkjørt av en uoppmerksom bilfører og alvorlig kvestet. Han var en hårsbredd fra døden.

Både hode og kropp hadde fått seg en skikkelig trøkk. Han visste ikke om han noen gang ville klare å skrive igjen. Hodet kom seg snart, men hofta og det ene beinet var så ødelagt at han inntil videre måtte leve med vedvarende smerter og knapt kunne sitte oppreist i rullestolen lenger enn en time om gangen. Om du er en (manus-)forfatter og det en dag synes uoverkommelig å begynne på dagens arbeid, hent fram ditt indre bilde av Stephen King, som i intense smerter hamrer ned ord etter ord samtidig som han er (smertelig) klar over at dette er dårlig – de første fem hundre ordene han skriver får ham til å føle at han aldri har skrevet et ord før i hele sitt liv. Og vi som lever av å skrive vet at smerten ved å skrive noe dårlig kan være like paralyserende som fysiske smerter. Men de 500 ordene opplevels likevel som en seier, og andpusten og svett føler han en viss tilfredshet av at han iallfall hadde klart den fysiske prestasjonen ved det. Kanskje gjorde de fysiske anstrengelsene det lettere, tross alt, å slåss seg igjennom de første, uinspirerte ordene. Og han fortsatte, og etter hvert ble det han skrev bedre, og det begynte å gå lettere.

«The scariest moment is always just before you start.» – Stephen King.

Selvfølgelig leste jeg den første delen også, og den er like god og inspirerende som resten. C.V. handler om livet hans, eller i hvert fall den delen av det som King mener formet ham som forfatter og som menneske. Dette er alle de variablene, som hver på sin måte gjorde King til den mesteren han tross alt er. Det er fortellingen om en nysgjerrig gutt som ser det bemerkelsesverdige i sine omgivelser. Lille Steve er en uhelbredelig leser av fortellinger. Han griper enhver sjanse han får til å skrive. Og han møter hindring etter hindring.

Han får høre at han skriver dårlig (han gjør noe med det). Han sender noen historier inn til forlag og får avslag i retur (han skriver flere). Med kone og to barn lever han i et skur, uten et privat rom å jobbe i (han skriver i vaskemaskinkottet). Og han drikker stadig mer.

Likevel er det ingenting skrytete i Kings beskrivelser av hva han har måttet overvinne. Tvert imot, han er ydmyk, ærlig, og tilskriver en ikke ubetydelig del av sin suksess kona Tabitha, og et par andre gode hjelpere.

On Writing er en fryd å lese, og King skriver minst like godt og presist som i sine beste romaner. Og boka bekrefter inntil videre min hypotese om at de som skriver de skumleste historiene også er de hyggeligste folkene.

PS: I disse dager lanserer HBO Nordic tv-serien Castle Rock, som baserer seg på karakterene og historiene i Stephen Kings faste fiksjonsverden på den amerikanske nord-østkysten.

Den mytiske manusboka

The Writer’s Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters (Christopher Vogler, 1992)

Da jeg fant denne boka, på det ærverdige universitetsbiblioteket ved NTNU i Trondheim, ble jeg nesten slått i bakken. Jeg trengte bare såvidt åpne den før jeg innså at dette ikke kunne vente helt til jeg kom hjem (en spasertur som ville ta meg knapt ti minutter). Og på den støvete lesesalen på Kalvskinnet pløyde jeg gjennom den på et par timer og der og da så jeg lyset.

Det var som om alle trollmannens hemmeligheter åpenbarte seg for meg. Jeg så meg antakelig over skulderen mer enn én gang for å forsikre meg om at ingen dramaturgisk inkvisisjon var på vei for å arrestere meg. Og henrette meg. For dette var selveste svarteboka.

Den store tittelen innen manusbøker var inntil dette Syd Fields Screenplay – ubestridt. Men Screenplay, som var lansert som en slags oppskrift på manusskriving, var, selv om den var absolutt totalitær på hvor ting skulle være i et manus, nokså uklar på hva disse tingene egentlig var. Nåja, tenker du kanskje nå, om man er noe til forfatter så vet man da vel hva man skal skrive? Jo, på sett og vis. På en måte. Men det som skiller et filmmanus fra en bok, i hvert fall en av tingene, er at mens bokforfatteren i prinsippet kan skrive hva hun vil, hvordan hun vil, og gjøre bruk av alle mulige språklige verktøy, så gjelder ikke dette for manusforfatteren.

Manusforfatteren trenger triks.

Det er noen ting som gjelder for filmmanuset i større grad enn for andre beslektede, kreative uttrykk: For det første er lengden begrenset. Nesten alle spillefilmer er mellom 100 og 130 minutter lange, og filmmanusets lengde er deretter (1 side = 1 minutt). En roman kan være så lang den vil, og historien har akkurat så mange ord forfatteren trenger for å fortelle den. For det andre skal filmen (ideelt sett) holde på oppmerksomheten uavbrutt i disse minuttene, mens en bok kan (og i noen tilfeller bør!) leses over dager eller uker, eller år, om du skulle ønske det. For det tredje skal manuset kunne produseres – realiseres – innenfor et budsjett – utgiftene til produksjon og markedsføring må balanseres med en eller annen form for inntekt. De bildene og lydene en bok skaper i hodet ditt koster ingenting, hvor storslagne eller fantastiske de enn måtte være.

En god historieforteller er ikke nødvendigvis en god manusforfatter, og det er påfallende hvor mange fantastiske forfattere som leverer såpass svakt som manusforfatter. Selv Stephen King, som har skrevet bøker som både er fantastiske som bøker og som har blitt til fantastiske filmer, har oppnådd begrenset suksess når han selv har skrevet filmmanus. Hva er det han gjør i sine bøker som han ikke gjør i sine manus?

Det fins delte meninger om dette, men min er at et filmmanus ikke er litteratur som sådan. Det er ikke ment å være et fullendt åndsverk med alt det innebærer. Inntil nylig (les: internett) var det praktisk talt umulig for en hvem-som-helst bare å få lest et filmmanus. Det ble ikke trykket eller utgitt, og det ble ikke solgt mer enn én gang. Et filmmanus er et arbeidsdokument, i utgangspunktet stilet mot to personer: Den som skal trylle fram pengene (produsenten), og den som skal trylle fram filmen (regissøren). Det er på samme tid en salgs-pitch og en oppskrift.

Det er en krevende oppgave, og formatet er rigid. Med mindre du er Lawrence Kasdan, vil du trenge alle triksene som fins om du vil hevde deg blant de beste. Men hva hjelper det når også Kasdan bruker de samme triksene i tillegg til at han er Lawrence Kasdan?

Tilbake til Christopher Vogler. En gang på begynnelsen av 70-tallet kom han over boka The Hero with a Thousand Faces av folkloristen Joseph Campbell, og det slo ham at Campbells beskrivelse av en universell monomyte, en arketypisk heltefortelling som går igjen i alle kulturer til alle tider, måtte være et svært godt utgangspunkt for det mest fantastiske fortellermedium av dem alle – filmen. Men han hadde ikke før tenkt tanken, så slo George Lucas til med Star Wars.

Det viste seg at Campbells bok hadde nådd fram til flere kloke hoder i Hollywood på denne tida, den fant seg godt til rette i det progressive, hippieinspirerte kunstnermiljøet som dyrket fram en ny generasjon filmskapere. Lucas, Coppola, Scorsese, Milius, Boorman, Spielberg – alle var de på de samme festene, drømte de samme drømmene og leste de samme bøkene.

Star Wars var et slag i ansiktet på Vogler, som trodde han hadde funnet en godt bevart hemmelighet. Heldigvis lot han ikke det stoppe seg særlig lenge. For når alt kom til alt, var ikke dette nettopp et bevis på at han hadde hatt rett?

I jobben som manuskonsulent for Disney anvendte Vogler fra nå av Campbells modell. Men han følte ikke at han fikk fullt gjennomslag. Sjefen i Disney var på den tida Jeffrey Katzenberg (som senere grunnla Dreamworks sammen med Spielberg og David Geffen), og Katzenberg var notorisk for sine «memos» – kampskrifter ment å sette premissene for hvordan de skulle arbeide framover, men også for å inspirere. Hva kunne vel da passe bedre enn selv å skrive et memo?

Resultatet var et sju sider langt dokument han kalte «A Practical Guide to Joseph Campbell’s The Hero with a Thousand Faces». Her ga han et oppdatert resymé av Campbells bok, brukte kjente og suksessrike filmer som eksempler, og la fram noen retningslinjer for hvordan Campbells modell burde anvendes. Han ga memoet til alle som jobbet i Disney, og det ble snart den store snakkisen, både i Disney og i resten av Hollywood.

Memoet ble etter hvert til en bok, og Christopher Voglers ettermæle var med det sikret for all ettertid.

I dag, 3500 manusbøker senere, er det lett å glemme hvor revolusjonerende Voglers bok var i 1992. Bare det å påstå at det fantes en rekke universelle handlingselementer i en fortelling, som nærmest kunne garantere et hvert publikums gunst, virker en smule stormannsgalt. Men det aller mest bemerkelsesverdige er at modellen faktisk ble anvendt, og fortsatt anvendes, av manusforfattere, regissører, produsenter og manuskonsulenter av alle kaliber. De mest begavede skaper mesterverk og klassikere. De minst begavede klarer i det minste å produsere noe som oppleves som en historie.

Campbell, og Voglers tolkning av ham, er et mektig verktøy, eller kanskje heller et våpen, som i riktige hender kan knuse all motstand.

Strukturen Vogler skisserer er strukturen til fortellingen om helten som forlater sine vante omgivelser for å løse en stor oppgave, som etter mange utfordringer, hvorav minst én av dem holder på å bli hans død, klarer det, og som returnerer til sitt hjem, som et forandret menneske, med lærdom og erfaringer som kommer alle til gode.

Vi kan kjenne igjen denne strukturen i eldgamle fortellinger i nær sagt alle kulturer. Det synes å stamme fra noe grunnleggende i mennesker, noe vi umiddelbart oppfatter som ekte og troverdig. Modellen er så sterk og tydelig, at vi kan kjenne den igjen, selv når helten ikke triumferer, men – som Macbeth – forvolder sin egen undergang.

Modellen bruker 12 trinn (selvfølgelig må det være 12), som beskriver heltens reise. I tillegg beskriver den 8 arketyper, karaktertyper som går igjen og som fyller spesifikke funksjoner i fortellingen.

Det kan høres reduksjonistisk ut, noe som tar «kunsten» ut av fortellingene. Men vær nå helt ærlig: Er en Ferrari noe mindre magisk om du vet hvordan en bensinmotor virker?

Innhold vs. struktur er en evig diskusjon vi aldri kan bli ferdige med. Hva er kunst, hva er håndverk og hvilken av de to er mest verdifull? Det ene opphøyes gjerne til guddommelighet, det andre avskrives foraktelig som kalkulerende og kynisk.

Paradoksalt er de tidløse klassikerne, hyllet for sin kunstneriske kvalitet og innsikt i menneskets natur, også våre strukturelle forbilder. Shakespeare og Ibsen regnes som to av verdenshistoriens ypperste dramatikere, med henvisning til innhold, innsikt, kompleksitet osv. Likevel er det interessant å merke seg at strukturen i et Shakespeare- eller Ibsen-stykke ofte treffer klokkerent «etter boka».

The Writer’s Journey er ikke det definitive verk på området, andre forfattere og manusbøker har med Vogler (og Campbell) som utgangspunkt forsket videre på monomyten og hvordan den virker. Men dette er uansett en milepæl i manusbøkenes historie, og den gir en lettfattelig og anvendelig innføring i Hero’s Journey-modellen.

The Writer’s Journey er forøvrig nå i sin tredje utgave, og undertittelen er endret til «Mythic Structure for Writers».