Kategoriarkiv: Manusbøker

En manusbok er en bok om å skrive manus. Som regel en del tips, formaninger og regler. Ofte skrevet av folk som ikke selv jobber som manusforfattere, med noen hederlige unntak.

Den andre legendariske manusboka

Which Lie Did I Tell? More Adventures in the Screen Trade (William Goldman, 2000)

William Goldman (1931-2018) har alltid vært manusforfatternes manusforfatter. For mange av oss, vår store helt. Usedvanlig begavet, usedvanlig sjarmerende, usedvanlig anstendig, med en usedvanlig snerten replikk. Han flyttet aldri til California, men ble boende i sitt elskede New York, selv da han var på sitt travleste som manusforfatter. Det var kanskje det tryggeste også, for hans mange beskrivelser av Hollywood og dets stjerner foran og bak kamera, kan konkurrere med de skarpeste, profesjonelle satirikere.

Han var outsider og insider på samme tid, både stolt og skamfull over sin tilknytning til stjernefabrikken der så mange penger ble tjent på de mest vanvittige vis. I Adventures in the Screen Trade fra 1983 «forteller han alt» og boka er en klassiker med god grunn.

Det skulle gå 17 år før oppfølgeren kom, og for min egen del holder jeg den for å være enda et lite hakk bedre. I Which Lie Did I Tell får vi noe vi ikke får i den første boka, nemlig ydmykhet og selvinnsikt. En liten dose, men likevel, det gir en ekstra dimensjon. I den forrige manusboka på manusboka.no, Tales from Development Hell, blir det tydelig beskrevet hvordan selv ikke Hollywoods guder har en gratisbillett til «green light». Goldman serverer på mange måter den samme historien, men fra den andre siden, altså fra en guds ståsted, om du vil.

Det er skrevet mange manusbøker som forsøker å gi en god oppskrift på hvordan man strukturerer og skriver et manus. Side opp og side ned, helst av folk som ikke har hatt så stor suksess med dette foretagendet selv. Kanskje nettopp fordi de overkompliserer og teoretiserer det som egentlig handler om en eneste ting: Å fortelle en god historie. Goldman gir oss sin metode, og den er til sammenligning sjokkerende enkel. Jeg skal ikke røpe den her (dette er en bok jeg definitivt anbefaler deg å kjøpe selv), men jeg kan med hånda på hjertet si at den fungerer.

I tillegg til en gjennomgang av egne prosjekter, gjengir Goldman seks fantastiske filmscener, fra andres filmer. Han beskriver hva som gjør dem fantastiske, og han inkluderer til og med noen av manusforfatternes egne betraktninger. I tredje del gjengir han fire historier og drøfter kort i hvilken grad de egner seg for film. Og han sparer det beste til slutt: En original historie fra hans egen hånd, i manusform.

Jeg tar et ekstra linjeskift på den:

Et originalt spillefilmmanus, skrevet av en legende, kun ment for denne boka.

Dette manuset er aldri blitt produsert, så du har garantert ikke hørt, lest eller sett historien før. Dette er din sjanse til å være Goldmans egen manuskonsulent (eller script doctor, som de sier «over there»). Og når du har gjort så godt du kan, kan du sammenligne dine egne betraktninger med betraktningene til Scott Frank, Tony Gilroy, Callie Khouri og et par til. De går alle helhjertet løs på Goldmans manus, og forteller nøyaktig hva de mener om det. Jeg vil uten å nøle påstå at dette kapittelet alene veier like tungt som 90% av alle andre manusbøker, til sammen.

I forordet serverer han en plausibel historie om årsaken til at han begynte å skrive denne boka. Noe om en ung manusstudent, og et spørsmål om side 17. Plausibel, men ikke nødvendigvis helt troverdig. For resten av forordet handler for det meste om at folk i filmbransjen lyver, at manusforfattere lyver, at alle historiefortellere lyver. Min egen teori er at Goldman hadde skrevet på denne boka en god stund, men en eller annen imbesil forlegger syntes han trengte en god og tidsaktuell «hook». Den hooken fant han da Good Will Hunting, skrevet av to unge skuespillere, vant Oscar for beste originalmanus, og ryktene begynte å svirre om at det i virkeligheten var Goldman som hadde skrevet alt. Her forteller han hva som egentlig skjedde, pluss et par varianter av hva som ikke skjedde. Det er opp til leseren å avgjøre hva som er hva.

Som med det meste William Goldman har skrevet, får du en intens følelse av at han henvender seg til deg, og til deg spesielt. Det var nok helt tilfeldig at oppfølgeren kom ut omtrent samtidig med at jeg skulle begynne mitt eget profesjonelle liv som manusforfatter, men i mitt stille sinn kan jeg innbille meg at det ikke var det. Så takk igjen, William Goldman. Hvil i fred.

Manusboka for masterstudenter

Lew Hunter’s Screenwriting 434 (Lew Hunter, 1993)

Om du var på jakt etter en anerkjent manusbok på 1990-tallet, var det et par titler som gikk igjen: Screenplay av Syd Field, Making a Good Script Great av Linda Seger, The Art of Dramatic Writing av Lajos Egri (for de som ikke var redd for en litt mer teoretisk og «europeisk» tilnærming), og sist, men ikke minst, Screenwriting 434 av Lew Hunter.

Etter en karriere som manusforfatter for såkalte «tv-filmer» på starten av 80-tallet, gikk Hunter inn i lærerstanden, som professor ved UCLA. Der utviklet han kurset Screenwriting 434 som dannet grunnlaget for masterutdanningas manusspesialisering  og i 1993 kom altså boka. Ifølge Wikipedia vender han hvert år tilbake til UCLA for å holde forelesninger i Screenwriting 434 for master-studentene (men ifølge samme Wikipedia-side er han født i 1935, hvilket betyr at han nå er 83 år gammel, så ta akkurat den med en liten klype salt).

UCLA regnes som en av de desidert beste filmskolene i USA, og Hunters 434-program er legendarisk. Som manusforfatter, produsent eller underviser har han vært med på å utvikle mer enn 5000 historier. Blant elevene hans finner vi solide navn som Allison Anders, Alexander Payne, Scott Rosenberg og David Koepp. Steven Spielberg har visstnok kalt ham «the best screenwriting teacher going».

Når alt det er sagt må jeg innrømme at jeg synes Screenwriting 434 er en utrolig frustrerende bok å lese, og det er ikke bare fordi den er trykt på latterlig billig papir (i hvert fall min utgave). Jeg har prøvd å lese den fra starten, men den er så full av sitater og anekdoter og andre digresjoner at jeg lett mister tråden. Og jeg har prøvd å bla rett til de mest interessante delene, men igjen kommer digresjonene i veien, sammen med Hunters egen mimring fra en lang (og utvilsomt innholdsrik) karriere. Mulig dette var større trekkplastere i 1993, før internett lot det gå inflasjon i filmskaperes velformulerte strøtanker, men det har jo skjedd ett og annet på den fronten. Sånt fungerer kanskje bedre som manus for en forelesningsrekke, men nå er altså dette bok.

Lew Hunters forfatterstil er at han er «personal», noe han gjentar til det kjedsommelige. Han utleverer seg selv nådeløst gjennom sine opplevelser, fantasier og preferanser. Men, som han også påpeker: Nettopp derfor er han metode nokså unik og effektiv. Og bevismaterialet befinner seg stort sett på hans side, og ikke min. Det er godt mulig det er meg det er noe i veien med.

Som sagt er Screenwriting 434 en manuskurs for masterstudenter i bokform, og om du tar det på alvor, så betyr det for det at du vil få mest utbytte av den om du følger hele kurset, altså at du klarer å lese den igjennom fra start til slutt. Det betyr også at den har potensialet til å bringe den samvittighetsfulle leser et godt stykke på vei mot et «ferdig» spillefilmmanus. Du mister naturligvis Hunters personlige veiledning, men til gjengjeld gjengir han tallrike eksempler på hvordan han har veiledet andre studenter gjennom de utfordringene du sannsynligvis vil måtte møte. Og Hunters nådeløst utleverende stil gjør at han til og med refererer til sine manusstudenter ved fullt navn. Namedropping? Javel. Men det gir også en viss autentisitet til det hele.

Om du lukker øynene (ikke bokstavelig, naturligvis, du må jo kunne lese), kan du innbille deg at du befinner deg i et luftavkjølt klasserom i det sørlige California, sammen med andre håpefulle. Om noen få år skal dine medstudenter skrive Grace of my Heart, Beautiful Girls, Sideways og Jurassic Park.

Hva vil du skrive?

Den beste manusboka

Into the Woods: How Stories Work and Why We Tell Them (John Yorke, 2013)

Man kan sikkert diskutere hva som er verdens beste film (ikke egentlig, men likevel…), men om tittelen verdens beste manusbok, hersker det liten tvil. Jeg tar et lite forbehold ettersom jeg leste siste linje for noen få timer siden, men jeg kan ikke skjønne hvorfor jeg skulle endre mening. Into the Woods er en veritabel skattekiste av innsikt.

Manusbøker som sjanger har et frynsete rykte, og det kommer nok delvis av at dette er noe hvem som helst kan lire av seg. Det er ikke vanskelig å se en haug med filmer og dedusere seg fram til noen fellestrekk. Både klassikere og kalkuner er lett tilgjengelig for det moderne mennesket. Du kan selvpublisere i Amazons Kindle-format. Det eneste som står i veien for å gjøre en viss suksess er hva slags bakgrunn du har, og hvor kjent navnet ditt er. Det koker ned til hvor godt du klarer å skryte opp ditt renommé på det virtuelle bokomslaget.

Men manusbøker kan også være en kilde til innsikt og åpenbaring. Å åpne en ny manusbok er en reise inn i det ukjente. Det fins skrift å lese, påstander å fordøye, leksjoner å forstå. Når du har lest boka ferdig begynner den siste delen av reisen, som kan ende opp med «return with the elixir» som Christopher Vogler ville sagt. For om du endrer deg som en følge av denne reisen avhenger av om du klarer å anvende kunnskapen, og la den bli en ny del av verktøykassa di. Ikke alle «elixir» er av det gode heller (tenk på hva Michael Corleone lærer i Gudfaren eller Louis Bloom lærer i Nightcrawler), og overført til vårt felt, betyr det at enkelte manusbøker faktisk gjør deg dummere.

Into the Woods gjør deg definitivt smartere. Ikke bare på grunn av Yorkes egen velformulerte innsikter, men også fordi han drar veksler på historiens beste og mest kjente manusbøker. Aristoteles, Egri, Campbell, Field, Vogler, McKee og Truby (i tillegg til en hel rekke andre som har tenkt stort eller lite om historiefortelling) blir alle satt under lupen, diskutert og vurdert. I utgangspunktet vil jeg kalle Into the Woods en bok for viderekommende. Det betaler seg å ha en viss kjennskap til de bøkene Yorke nevner, men takket være en imponerende note-del, klarer han å holde tråden selv for de som ikke har lest mer enn en eller to av dem. Det hadde vært interessant å høre fra noen som leser denne som sin første manusbok.

Og Yorke er nådeløs i sine analyser. Med suveren autoritet plukker han opp noe av det de nevnte manusbokforfatterne har bygd hele karrierer på, krediterer dem for det de har forstått, men pryler dem for det de har oversett. Innimellom tar jeg meg selv i å tenke: «At han tør!». Men selvfølgelig tør John Yorke. Han utstråler en enorm pondus, som bare en ekte guru kan ha. Ja, jeg kaller ham guru. Boka gir inntrykk av at han har lest (og forstått!) det aller meste som er sagt og skrevet om historier de siste 2500 årene. Dessuten har han selv, som leder i Channel Four, BBC Drama og produksjonsselskapet Company Pictures, vært med å lage noe av det beste av tv-drama som har kommet fra Storbritannia i nyere tid, og han har grunnlagt BBC Writer’s Academy.

Det er vanskelig for en enkel fyr fra Trøndelag å oppsummere det Yorke har å komme med. Noen tilfeldige høydepunkter:

  • Han klarer på elegant vis å kombinere essensen av 3-aktsstruktur, 5-aktsstrukttur og hero’s journey, slik at alt i bunn og grunn handler om det samme: Endring.
  • Dramaturgiens enkleste struktur ser ut som spørsmål-svar. Det ligger til grunn for en replikkveksling, en scene, og et helt verk.
  • Klassisk dramaturgi har i seg selv en fraktal natur, der det som kjennetegner en scene, ofte kan gjenkjennes i en akt, en hel film og til og med en trilogi.
  • Begynnelse og slutt speiler ofte hverandre, et fenomen som i ekstreme tilfeller gjentas fra begge ender av historien (noe han demonstrerer med stor overbevisning ved hjelp av Thelma and Louise), helt vi når midtpunktet, et øyeblikk i fortellingen som Yorke legger enormt stor vekt på.
  • Mennesker har et eksistensielt behov for historier. Det er noe vi trenger, for å ha et håp om å forstå verden utenfor oss selv og vårt forhold til den.

Jeg kunne fortsatt, men da ville jeg ikke visst hvor jeg skulle slutte. Det er som om hver eneste side er stappfull av edelt metall, og ingenting er overflødig. Å gjengi alt ville være det samme som å skrive hele boka på nytt.

Til tross for sin ubestridelige autoritet, er han likevel ikke så kategorisk som flere av hans (mindre innsiktsfulle) forgjengere har vært. Yorke er alltid åpen for at det fins andre tolkninger og bedre modeller. Selv om han strengt vurderer det andre har gjort, og som han bygger videre på, tar han høyde for at heller ikke han har det endelige svaret. Hans bruk av eksempler er gjennomgående solid, men i analysen av Pulp Fiction går han i samme felle som mange andre som prøver å bevise det universelle i sine teorier, og hopper over en stor del av handlingen for å få det hele til å gå opp.

Yorke ser på seg selv som en vitenskapsmann og avslutningsvis beskriver Yorke vitenskap som ikke så mye fakta, men som det er den beste forklaringen (eller historien) vi kan komme opp med ut fra det vi vet akkurat nå.

Og det oppsummerer Into the Woods ganske godt.

Akkurat nå er dette den beste manusboka.

Den fjernsynte manusboka

Writing the TV Drama Series: How to Succeed as a Professional Writer in TV (Pamela Douglas, 2005)

Manus er åpenbart ikke bare for film, det er også for tv. Og tv er blitt det som gjelder om dagen. Om ikke alltid, eller for alle, så i hvert fall mer enn før.

Andre steder i verden hadde tv utviklet seg sakte men sikkert mot kvalitet og prestisje i løpet av 90-tallet. Hjemme på berget begynte enkelte å forstå at noe var på gang da The Sopranos leverte uhørt høy kvalitet, sesong etter sesong. Men egentlig tror jeg det først gikk opp for alle da Sopranos var over.

Først da vi innså at sagaen om den dysfunksjonelle mafiafamilien var ugjenkallelig over, og vi begynte å se oss om etter en ny serie som kunne tilfredsstille disse kresne lystene, forsto vi fullt ut hvor utrolig mye høyere nivået var på Sopranos enn på alt annet som var kommet før.

Vi var blitt feinschmeckere uten at vi merket det.

Arvtakere og substitutter ble Six Feet Under, Carnivale, The Wire. Og kvalitetskravene som nå gjaldt for prime time kabel-drama, spredte seg som et virus til andre genrer og satte en ny standard for blant annet fantasy (Lost), komedie (Weeds) og western (Deadwood).

Hva så med det vi produserte i Norge?

I 2005 satte norsk tv-bransje seg et hårete mål, et mål de kalte Emmy 2007: En norsk produksjon skulle vinne Internasjonal Emmy i 2007 (som om det går an å vedta noe sånt?). Det ble arrangert seminarer og kurs, man hentet krefter fra det store utland for inspirasjon og råd, og 2 norske serieskapere (plukket ut til oppgaven da de vant quizen på et seminar i Vikersund), ble sendt på seriekurs til selveste Hollywood.

Og det artige er at alt dette fungerte helt fint.

Allerede samme år, 2005, ble Anneke von der Lippe nominert for beste kvinnelige skuespiller i Ved kongens bord, og året etter fikk vi våre to(!) første nominasjoner for en produksjon, for Elias den lille redningsskøyta og Gutta Boys. Den store, prestisjetunge dramanominasjonen manglet riktignok, men aldri før hadde vi fått tre nominasjoner på to år. Dette ga en kjempeboost til den norske tv-bransjen, og selv om 2007 kom og gikk uten noen pris (det året fikk vi ironisk nok ikke en gang en nominasjon), må det være riktig å påstå at norsk tv-drama siden da har opplevd en bratt og jevn stigning i kvalitet, og da van der Lippe endelig vant den første Emmy-prisen, for hovedrollen i Øyevitne i 2015, var dette en svært velfortjent fjær i hatten, ikke bare for henne selv og Øyevitne-skaper Jarl Emsell Larsen, men for hele det norske tv-drama-produksjonsmiljøet.

Og da Mammon II vant den aller største prisen to år senere, for beste dramaproduksjon, var det kanskje overraskende, men det var ikke utrolig.

Norsk tv-drama er blitt skikkelig bra.

Så var det dette med manusbøker, da.

Til forskjell fra film sysselsetter en tv-produksjon nesten alltid mer enn én manusforfatter, og det er et stort behov for nye, dyktige ordsmeder. Sånn er det her, og sånn er det naturligvis også i manusbøkenes hjemland – USA.

Det fins faktisk en hel del brukbare manusbøker for tv-manusforfattere. Jeg har en mistanke om at det skyldes tv-mediets kollaborative karakter. Ikke bare er det flere manusforfattere om en serie, men både episoder og lange linjer utvikles (i hvert fall i USA) mer eller mindre i plenum, av et fellesskap av manusforfattere, i det såkalte «writers’ room».

Tradisjonelt har amerikansk tv-drama betydd 24 episoder per sesong, og første episode sendes lenge før de siste episodene skrives. Produksjonspresset er enormt. Noen sammenligner det med å bygge skinnegangen mens toget allerede har startet, ikke så altfor langt bak deg.

Min hypotese er at alt dette resulterer i at tv-manusforfattere er utrolig drillet i å sette ord på det de driver med. Og for en tv-manusbok-forfatter er dette naturligvis gull verdt.

Det fins bedre bøker enn den første utgaven av Writing the TV Drama Series av Pamela Douglas, men den gir en god innføring i det unike for tv-serier, og Douglas har et par smarte triks på lager. Man får inntrykk av at Douglas har akkurat nok talent til at en grundig og bevisst tilnærming til håndverket ga henne suksess. Men ikke mer suksess enn at det antakeligvis var både lettere og mer lukrativt å skrive en bok om dette håndverket, enn faktisk praktisere det selv. Og det er akkurat det du leter etter i hos en manusbokforfatter.

Douglas skriver om den klassiske strukturen i tv-drama, om hvordan du kan gjenkjenne den i populære serier, og om hvordan du kan utnytte den når du skriver. Det er også et kapittel om livet «on staff», som inneholder noen ord om skikk og bruk i «the writers’ room». Innimellom kapitlene er det korte intervjuer med veteraner som David Milch og Steven Bochco, som gir boka litt ekstra tyngde for den kresne leser.

Writing the TV Drama Series er blitt noe av en klassiker innen tv-serieskriving, og boka foreligger nå i sin tredje utgave. Først og fremst betyr nok det at hun har oppdatert noen av eksemplene hun bruker (førsteutgaven legger nok litt for stor vekt på Sex in the City til å slå helt an hos dagens lesere), men det er nok mer enn det også, for det har tross alt skjedd en viss utvikling innen tv-drama siden 2005.

Den fjerde utgaven kommer 1. november i år, og jeg har tenkt å skaffe meg den for å se om det er enda fler forbedringer å spore.

Fortsettelse følger…

Den mytiske manusboka

The Writer’s Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters (Christopher Vogler, 1992)

Da jeg fant denne boka, på det ærverdige universitetsbiblioteket ved NTNU i Trondheim, ble jeg nesten slått i bakken. Jeg trengte bare såvidt åpne den før jeg innså at dette ikke kunne vente helt til jeg kom hjem (en spasertur som ville ta meg knapt ti minutter). Og på den støvete lesesalen på Kalvskinnet pløyde jeg gjennom den på et par timer og der og da så jeg lyset.

Det var som om alle trollmannens hemmeligheter åpenbarte seg for meg. Jeg så meg antakelig over skulderen mer enn én gang for å forsikre meg om at ingen dramaturgisk inkvisisjon var på vei for å arrestere meg. Og henrette meg. For dette var selveste svarteboka.

Den store tittelen innen manusbøker var inntil dette Syd Fields Screenplay – ubestridt. Men Screenplay, som var lansert som en slags oppskrift på manusskriving, var, selv om den var absolutt totalitær på hvor ting skulle være i et manus, nokså uklar på hva disse tingene egentlig var. Nåja, tenker du kanskje nå, om man er noe til forfatter så vet man da vel hva man skal skrive? Jo, på sett og vis. På en måte. Men det som skiller et filmmanus fra en bok, i hvert fall en av tingene, er at mens bokforfatteren i prinsippet kan skrive hva hun vil, hvordan hun vil, og gjøre bruk av alle mulige språklige verktøy, så gjelder ikke dette for manusforfatteren.

Manusforfatteren trenger triks.

Det er noen ting som gjelder for filmmanuset i større grad enn for andre beslektede, kreative uttrykk: For det første er lengden begrenset. Nesten alle spillefilmer er mellom 100 og 130 minutter lange, og filmmanusets lengde er deretter (1 side = 1 minutt). En roman kan være så lang den vil, og historien har akkurat så mange ord forfatteren trenger for å fortelle den. For det andre skal filmen (ideelt sett) holde på oppmerksomheten uavbrutt i disse minuttene, mens en bok kan (og i noen tilfeller bør!) leses over dager eller uker, eller år, om du skulle ønske det. For det tredje skal manuset kunne produseres – realiseres – innenfor et budsjett – utgiftene til produksjon og markedsføring må balanseres med en eller annen form for inntekt. De bildene og lydene en bok skaper i hodet ditt koster ingenting, hvor storslagne eller fantastiske de enn måtte være.

En god historieforteller er ikke nødvendigvis en god manusforfatter, og det er påfallende hvor mange fantastiske forfattere som leverer såpass svakt som manusforfatter. Selv Stephen King, som har skrevet bøker som både er fantastiske som bøker og som har blitt til fantastiske filmer, har oppnådd begrenset suksess når han selv har skrevet filmmanus. Hva er det han gjør i sine bøker som han ikke gjør i sine manus?

Det fins delte meninger om dette, men min er at et filmmanus ikke er litteratur som sådan. Det er ikke ment å være et fullendt åndsverk med alt det innebærer. Inntil nylig (les: internett) var det praktisk talt umulig for en hvem-som-helst bare å få lest et filmmanus. Det ble ikke trykket eller utgitt, og det ble ikke solgt mer enn én gang. Et filmmanus er et arbeidsdokument, i utgangspunktet stilet mot to personer: Den som skal trylle fram pengene (produsenten), og den som skal trylle fram filmen (regissøren). Det er på samme tid en salgs-pitch og en oppskrift.

Det er en krevende oppgave, og formatet er rigid. Med mindre du er Lawrence Kasdan, vil du trenge alle triksene som fins om du vil hevde deg blant de beste. Men hva hjelper det når også Kasdan bruker de samme triksene i tillegg til at han er Lawrence Kasdan?

Tilbake til Christopher Vogler. En gang på begynnelsen av 70-tallet kom han over boka The Hero with a Thousand Faces av folkloristen Joseph Campbell, og det slo ham at Campbells beskrivelse av en universell monomyte, en arketypisk heltefortelling som går igjen i alle kulturer til alle tider, måtte være et svært godt utgangspunkt for det mest fantastiske fortellermedium av dem alle – filmen. Men han hadde ikke før tenkt tanken, så slo George Lucas til med Star Wars.

Det viste seg at Campbells bok hadde nådd fram til flere kloke hoder i Hollywood på denne tida, den fant seg godt til rette i det progressive, hippieinspirerte kunstnermiljøet som dyrket fram en ny generasjon filmskapere. Lucas, Coppola, Scorsese, Milius, Boorman, Spielberg – alle var de på de samme festene, drømte de samme drømmene og leste de samme bøkene.

Star Wars var et slag i ansiktet på Vogler, som trodde han hadde funnet en godt bevart hemmelighet. Heldigvis lot han ikke det stoppe seg særlig lenge. For når alt kom til alt, var ikke dette nettopp et bevis på at han hadde hatt rett?

I jobben som manuskonsulent for Disney anvendte Vogler fra nå av Campbells modell. Men han følte ikke at han fikk fullt gjennomslag. Sjefen i Disney var på den tida Jeffrey Katzenberg (som senere grunnla Dreamworks sammen med Spielberg og David Geffen), og Katzenberg var notorisk for sine «memos» – kampskrifter ment å sette premissene for hvordan de skulle arbeide framover, men også for å inspirere. Hva kunne vel da passe bedre enn selv å skrive et memo?

Resultatet var et sju sider langt dokument han kalte «A Practical Guide to Joseph Campbell’s The Hero with a Thousand Faces». Her ga han et oppdatert resymé av Campbells bok, brukte kjente og suksessrike filmer som eksempler, og la fram noen retningslinjer for hvordan Campbells modell burde anvendes. Han ga memoet til alle som jobbet i Disney, og det ble snart den store snakkisen, både i Disney og i resten av Hollywood.

Memoet ble etter hvert til en bok, og Christopher Voglers ettermæle var med det sikret for all ettertid.

I dag, 3500 manusbøker senere, er det lett å glemme hvor revolusjonerende Voglers bok var i 1992. Bare det å påstå at det fantes en rekke universelle handlingselementer i en fortelling, som nærmest kunne garantere et hvert publikums gunst, virker en smule stormannsgalt. Men det aller mest bemerkelsesverdige er at modellen faktisk ble anvendt, og fortsatt anvendes, av manusforfattere, regissører, produsenter og manuskonsulenter av alle kaliber. De mest begavede skaper mesterverk og klassikere. De minst begavede klarer i det minste å produsere noe som oppleves som en historie.

Campbell, og Voglers tolkning av ham, er et mektig verktøy, eller kanskje heller et våpen, som i riktige hender kan knuse all motstand.

Strukturen Vogler skisserer er strukturen til fortellingen om helten som forlater sine vante omgivelser for å løse en stor oppgave, som etter mange utfordringer, hvorav minst én av dem holder på å bli hans død, klarer det, og som returnerer til sitt hjem, som et forandret menneske, med lærdom og erfaringer som kommer alle til gode.

Vi kan kjenne igjen denne strukturen i eldgamle fortellinger i nær sagt alle kulturer. Det synes å stamme fra noe grunnleggende i mennesker, noe vi umiddelbart oppfatter som ekte og troverdig. Modellen er så sterk og tydelig, at vi kan kjenne den igjen, selv når helten ikke triumferer, men – som Macbeth – forvolder sin egen undergang.

Modellen bruker 12 trinn (selvfølgelig må det være 12), som beskriver heltens reise. I tillegg beskriver den 8 arketyper, karaktertyper som går igjen og som fyller spesifikke funksjoner i fortellingen.

Det kan høres reduksjonistisk ut, noe som tar «kunsten» ut av fortellingene. Men vær nå helt ærlig: Er en Ferrari noe mindre magisk om du vet hvordan en bensinmotor virker?

Innhold vs. struktur er en evig diskusjon vi aldri kan bli ferdige med. Hva er kunst, hva er håndverk og hvilken av de to er mest verdifull? Det ene opphøyes gjerne til guddommelighet, det andre avskrives foraktelig som kalkulerende og kynisk.

Paradoksalt er de tidløse klassikerne, hyllet for sin kunstneriske kvalitet og innsikt i menneskets natur, også våre strukturelle forbilder. Shakespeare og Ibsen regnes som to av verdenshistoriens ypperste dramatikere, med henvisning til innhold, innsikt, kompleksitet osv. Likevel er det interessant å merke seg at strukturen i et Shakespeare- eller Ibsen-stykke ofte treffer klokkerent «etter boka».

The Writer’s Journey er ikke det definitive verk på området, andre forfattere og manusbøker har med Vogler (og Campbell) som utgangspunkt forsket videre på monomyten og hvordan den virker. Men dette er uansett en milepæl i manusbøkenes historie, og den gir en lettfattelig og anvendelig innføring i Hero’s Journey-modellen.

The Writer’s Journey er forøvrig nå i sin tredje utgave, og undertittelen er endret til «Mythic Structure for Writers».

Den tjukke manusboka

The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories (Christopher Booker, 2004)

Vi har alle vært der. Diskusjonen har noe med manuset å gjøre, og i mangel på et bedre argument, stikker din motpart hånda ned i veska og slenger Story på bordet. Ja, jeg snakker her om Robert McKees definitive verk om det du treng å vit om ondolata, unnskyld manus.

Du prøver å kontre med at det fins mange teorier om dramaturgi og sjanger og karakterer, og at det tross alt koker ned til personlige valg og preferanser.

Personlig, schmersonlig! svarer motparten. McKee vet best! Boka hans har over 400 sider!

Vanligvis er diskusjonen over på dette tidspunktet. Du kan ikke argumentere mot en slik faglig og fysisk tyngde. Eller kan du?

La meg herved presentere for deg The Seven Basic Plots av Christopher Booker. Et verk på over 700 sider(!) av en forfatter hvis etternavn indikerer mange generasjoners boklig virksomhet. Den høres snever ut, for hva er vel skarve sju enkle plot? Booker påstår (og begrunner det godt), at sju grunnleggende plot er grunnlaget for all menneskelig historiefortelling – og natur.

Det er mange teorier om at det fins et visst antall grunnleggende plot. Polti sier 36, Tobias sier 20, Vogler sier – mer eller mindre – ett. Akkurat antallet har for meg knapt nok akademisk interesse. Poenget med en teori er uansett om den kan brukes til noe. Og nettopp her viser Booker sin styrke. Hans beskrivelse av de sju plotene er både en åpenbaring og en gjenkjennelse, som setter meg i kontakt med ting jeg har vært blind for, men som likevel alltid har vært her. Både rundt meg og inni meg.

Bedre mennesker enn meg klarer sikkert å lese denne boka fra perm til perm, og kanskje de til og med får utbytte av det. For meg fungerer den bedre som et slags oppslagsverk.

Fra Lysistrata til Terminator, fra Shakespeare til Spielberg. Booker bruker et imponerende antall eksempler (det forklarer sideantallet), og han gjengir dem på forbilledlig vis, med akkurat nok detaljer til at man både får overblikk, men også innser eksemplenes kraft og kvalitet. Lesningen av Bookers tosiders resymé av Peer Gynt ga meg en større klump i halsen enn da jeg opplevde samme historie på Nationaltheatret i all sin prakt.

The Seven Basic Plots har fire deler. Første del er en gjennomgang av de sju plot, med variasjoner. Andre del går dypere og sammenligner de sju og ser på universelle prinsipper og likheter. Tredje del tar for seg en utvikling som begynte for omtrent 200 år siden, der avvik fra de sju plotene ble vanlig, og ofte både vellykkede og effektive. Fjerde del handler om hvorfor vi forteller historier, hvorfor de er viktige for oss, og hva de gjør med oss.

Til din motparts forsvar skal det riktignok sies at Story er langt mer komplett som manusbok. The Seven Basic Plots handler mest om struktur og arketyper, mindre om sceneanalyse og dialogteknikk. Men problemet med Story er at den er så detaljert at den faktisk kan ødelegge for deg. Du trenger ikke være bevisst hvert eneste lille mirkoelement i hver eneste scene. Det er som å forsøke å tegne en rett strek over et stort ark, men du kan bare se en centimeter om gangen — du ender opp med en strek som går i sikksakk. The Seven Basic Plots lar deg heve blikket, og oppmuntrer deg til å bruke dine egne instinkter og innfall, og resultatet er forhåpentligvis en lang, vakker linje.

Alle de gode historiene fins inni deg. Du må bare lære deg å kjenne dem igjen.

Den hemmelige manusboka

How to Write a Movie in 21 Days – The Inner Movie Method (Viki King, 1988)

Den er naturligvis ikke hemmelig, men det fins minst én person som ikke vil innrømme at han har lest den, og det er Hollywood-produsenten Griffin Mill i filmen The Player – han oppbevarer den lengst inn i skrivebordsskuffen, sammen med visse andre ting han vil holde hemmelig.

Den største hemmeligheten er imidlertid hvor god den er. Du skulle ikke tro det, ikke med en sånn tittel, men til sitt formål er dette en av de beste bøkene som er å få tak i!

Det sies at om du vil lære å skrive manus kommer det å lese en manusbok et stykke ned på lista over nyttige verktøy, jeg vil anslå tredjeplass. På andreplass (på min liste) finner du å lese manus, så mange som mulig og så ofte som mulig. Og les for all del samme manus flere ganger, om du virkelig vil lære noe. Men på førsteplass, og dette tror jeg ikke det hersker noen som helst tvil om, er å skrive manus. Det fins ingenting som er mer effektivt enn å skrive et helt spillefilmmanus, om det er det du vil bli god til. Og det er det How to Write a Movie in 21 Days vil du skal gjøre: Skrive et spillefilmmanus.

På tre uker.

Høres det umulig ut? Hva om jeg legger til at King til og med hjelper deg gjennom to utkast på disse ukene!

For godt til å være sant?

Det fins nok av bøker om modeller og regler (og prinsipper!), men problemet med disse er at de i beste fall hjelper deg til å skrive en outline eller et synopsis. Den tøffe jobben gjenstår. Du kjenner sikkert til filosofien om at man skal vite hva man skal skrive før man skriver det? Vel og bra. At du aldri kommer til mål om du ikke vet hvor du skal? Kanskje. Men om du aldri har skrevet et spillefilmmanus før, så kan du planlegge til krampa tar deg, du vet fortsatt ikke hva du driver med. Det er som å planlegge en polarekspedisjon før du har gått til Skistua. Du er nødt til å ha praktisk erfaring, og det får du bare av å hoppe ut i med begge føtter — og så fullføre det du begynte på.

Det er uansett ingen som trenger å lese det du har skrevet. Men bare det å vite at du har fullført de 120 sidene (eller så) er som en rus, det er bra for selvtilliten, og du får bare lyst til å gjøre det samme en gang til.

Så, om det er spillefilmmanus du har lyst til å skrive, så fins det dårligere steder å starte enn Viki Kings bok. Den er tynn, den er billig og er lett å gjemme bort så ingen ser den.

(The Player fra 1992 er for øvrig en nydelig film om Hollywood fra den gang da.)

Den definitive manusboka

Story – Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting (Robert McKee, 1997)

På tide å bli seriøs. Dagens manusbok er Story av Robert McKee.

Ingen manusbok er så kontroversiell som Story. Man kan elske den, hate den, eller begge deler på en gang. Det fins rikelig å ta av for å underbygge begge syn. McKee er den amerikanske akademikeren i et nøtteskall: Så ambisiøs at han har tatt mål av seg til å inkludere alt, og så rammet av mindreverdighet på vegne av sin kultur at han pakker inn hvert eneste kloke og verdifulle frø av innsikt i en svart sky av ord, nøye valgt ut for å imponere sine mer akademisk orienterte lesere.

Story er som Amerika selv: «…so vast that almost everything said about it is likely to be true, and the opposite is probably equally true», for å misbruke James T. Farrells udødelige beskrivelse av sitt hjemland.

McKee har turnert verden rundt med sitt tre dager lange «Story-foredrag» siden midten av 80-tallet og boka er foredraget i bokform. McKee er bedre som foredragsholder enn forfatter, han har karisma og skolering som skuespiller. Paradoksalt nok er hans meritter som manusforfatter og dramatiker nesten ikke-eksisterende. Til gjengjeld kan man si at Story er en svært velskrevet monolog – et 30 timer langt stykke som har turnert verden rundt i over 30 år!

Manusforfattere er av natur skeptiske mennesker, mistenksomme mot regler og allergiske mot etablerte sannheter. En bok som Story stiller seg derfor selvfølgelig lagelig til for hogg. McKees ambisjon er å si alt som er verdt å si om manusskriving. Tenk på noe som har med filmmanus å gjøre, og McKee har sannsynligvis en regel for det. Man må jo hate fyren. Bortsett fra at han ikke kaller det regler, men prinsipper.

Det fins mange gode grunner til å lese Story (eller ha lest Story), men ikke alle har med innholdet å gjøre. For meg er det mest interessante at den er så berømt. Den har en status. Referanser dukker opp overalt, både i sosiale settinger og i populærkulturen. I filmen Adaptation spiller Nicholas Cage to versjoner av manusforfatteren Charlie Kaufman, der den ene versjonen er en kunstner med integritet, og den andre er en opportunistisk og nyfrelst McKee-disippel. Mange manusbøker forholder seg til Story omtrent som den var Aristoteles’ Poetikken, versjon 2. For eksempel gjengir Dan O’Bannon i sin Guide to Screenplay Structure en god og kort versjon av Story. Men ingen slår Joe Eszterhas, som i velkjent, brutal stil tar kverken på McKee og hele hans karriere allerede i forordet til sin manusbok (mer om den en annen gang).

Den legendariske manusboka

Adventures in the Screen Trade (William Goldman, 1983)
En av de legendariske manusbøkene er Adventures in the Screen Trade, av den legendariske manusforfatteren William Goldman (Butch Cassidy and the Sundance Kid, All the President’s Men, Maverick m.fl.), og den er ikke engang en manusbok.
 
Så hva er det da? Dette er Goldmans memoarer, per 1983. Grunnen til jeg må regne den som en manusbok, er at han raust inkluderer noen ord om hvordan man (eller iallfall William Goldman) skriver manus, hvilket er en leksjon fra en av de definitive mesterne.
(Min teori er at det er umulig for en manusforfatter å skrive en selvbiografi uten også å skrive om hvordan man jobber. Liv og «arbeid» går altfor mye opp i hverandre til å la være. Arbeidsprosessen er personlig, definerende, og mystisk. Det er muligens det spørsmålet mesterne oftest blir stilt i møte med andre manusforfattere.)
Nær samtlige av Goldmans produserte manus går for å være av høy kvalitet, og boka inkluderer ett av hans aller beste – Butch Cassidy and the Sundance Kid. Det stemmer. Hele manuset er med i boka. Det er et fantastisk manus å lese (Goldman er også en anerkjent prosaforfatter). Og, dette er en floskel, men du kan faktisk se filmen spille seg ut foran deg, takket være hans subtile direksjoner for klipp og foto. Dessverre skriver man ikke manus på denne måten lenger, om man noen gang gjorde det.
Han starter ikke en gang scenene med «INT.» eller «EXT.».
 
Han deler ikke engang manuset inn i scener.
 
Goldman skriver tagninger. Han skriver film.
 
Resten av boka er like velskrevet som manuset. Goldmans liv er en inspirasjon for enhver manusforfatter, men også en formaning. Innholdet veksler mellom store oppturer og ditto nedturer, og fortellerformen er preget av kynismen hos en som har vært i «krigen» litt for lenge. Det er tydeligvis røft der oppe i elitedivisjonen.
 
Han filosoferer over tingenes tilstand, og backer sitt syn med med eller mindre vilkårlige statistikker og lister. Som vitenskap er det tvilsomme greier, men som litteratur er det kostelig. Hollwood er et sted som er fullt av galskap, ser det ut til. Og Goldmans forklaring er etter hvert blitt en velkjent beskrivelse av Hollywood:
 
Nobody knows anything.
Legendarisk!

Den kule manusboka

Dan O’Bannon’s Guide to Screenplay Structure (Dan O’Bannon with Matt R. Lohr, 2012)

En annen manusbokforfatter (foruten Blake Snyder) som døde i 2009 var Dan O’Bannon (1946-2009), og i likhet med Snyder var han en av de som hadde en karriere som manusforfatter å slå i bordet med. O’Bannon er en fantastisk ydmyk fyr, som ikke er redd for å innrømme at han ikke vet alt. Tvert i mot begynner han boka med å fortelle om hvor slitsomt det var å ikke ha peiling, og måtte finne opp kruttet på nytt hver gang han begynte på et manus. Det måtte da finnes enklere måter å gjøre dette på? Han forteller om sin jakt etter innsikt og deler sine funn med oss. Han sverger på at han selv brukte sin egen metode, og at hvert eneste av de manusene han skrev «fungerte», fordi modellen fungerer.

O’Bannon gjengir også et par mystiske sider fra ett av sine mer kuriøse manus, som… Ja, han demonstrerer med stor tydelighet at det viktigste er å formidle filmen på papir, med alle midler – inkludert rare marger.

Han påstår at han egentlig hadde lyst til å holde igjen det viktigste, det han kaller «hedonistic adaption», men at kona overtalte ham heldigvis til å ta med det også.

Dan O’Bannon gikk med bukseseler og sløyfe, hans første film Dark Star er co-skrevet og regissert av John Carpenter, og O’Bannon spiller selv en av hovedrollene, som den paranoide romfareren Pinback. Med andre ord tyder svært mye på at Dan O’Bannon var en kul fyr, og derfor er boka hans den kule manusboka.

Og dessuten har Roger Corman skrevet forordet.

O’Bannon kaller sine få, simple prinsipper for «Dynamic Structure». Modellen er enkel og utvilsomt «riktig», men selv finner jeg at det er noe som mangler. Det er noen detaljer her som O’Bannon lar være å ta med, ting han kanskje anser som selvsagte, eller kanskje han ikke en gang tenker over dem selv. Han var en dyktig manusforfatter (og regissør), så jeg er ikke i tvil om at hans metode virker, men kan hende virket den aller best for ham selv. Hvilket leder meg til følgende konklusjon: Alle kan lage sin egen modell, og det kan du gjøre ved å studere noen filmer du liker, se hva de har til felles, og forsøke å bruke de samme fellestrekkene i det du selv skriver. Det var vel det folk gjorde før manusbøkene kom? Er det ikke det musikere gjør? Forfattere? Poeter? Noen av dem, i hvert fall.

Men boka inneholder et par ting til som gjør at den kanskje ikke er så bortkastet likevel: For det første er det en underholdende og litt tankevekkende fortelling om en manusforfatters karriere. For det andre gir han et kort resymé av en del alternative modeller som du like godt kan regne inn i allmenndannelsen med en gang: Robert McKee, Lajos Egri, Syd Field og Howard & Mabley. Også er det den der med hedonistic adaption, da. Jeg har ikke sett det noe annet sted.

Dan O’Bannons medforfatter, Matt R. Lohr, var en manusstudent ved Chapman University, der O’Bannon underviste. Da O’Bannon døde i 2009, hadde han skrevet et utkast til denne boka. I samarbeid med O’Bannons enke, Diane O’Bannon, påtok Lohr seg å ferdigstille den. Og takk og pris for det. For det er en kul bok.