Den skumle manusboka

On Writing: A Memoir of the Craft (Stephen King, 1999)

I tilfelle min forrige blogpost etterlot noen som helst tvil om hva jeg syns om Stephen King, så vil jeg bare slå dette fast her og nå: For meg er Stephen King beviset på at selv om absolutt perfeksjon krever at en enorm mengde variabler lander på optimal plass, så vil vi, gitt nok muligheter, før eller siden oppleve en slik perfeksjon. I dag bor det omtrent 7,6 milliarder mennesker på jordkloden. Og det viser seg at 7,6 milliarder muligheter er nok til at man treffer blink på samtlige variabler. Resultatet er Stephen King.

Han er ikke en gang det eneste resultatet, det fins andre geniale forfattere (jeg vet om noen få, men det fins mange), men meg bekjent er han den eneste som både har nådd det absolutte høydepunkt som forfatter — og som har skrevet en manusbok. Eller «manusbok», får jeg vel si. For King er fortsatt ingen gudbenådet manusforfatter, og manusboka hans heter On Writing og ikke On Screenwriting, men det aller meste av det han skriver er både relevant og interessant for manusforfattere, og så derfor er Kings 20 år gamle memoarbok On Writing ukens manusbok.

Den første gangen jeg leste On Writing hoppet jeg rett til andre del. On Writing er nemlig delt i fire hoveddeler: C.V., Toolbox, On Writing og On Living: A Postscript. Den første delen er Stephen Kings fortelling om sitt eget liv fram til 1997, den andre delen er (som tittelen er forbilledlig tydelig på), en beskrivelse av den virtuelle verktøykassen han benytter seg av for å trylle fram sine mesterverk. Som enhver desperat gullgraver gravde jeg der jeg trodde sjansen for å finne verdifulle steiner var størst. Verktøyene King beskriver her (grammatikk, vokabular, bruk av adverb vs presise verb osv.) er verdifulle, men det er ikke gull.

On Writing (delen, ikke boka) er bedre. Her beskriver King et levesett for forfattere, hva du kan/bør/må gjøre for å kunne skrive så godt du kan. Det handler naturligvis om å lese og skrive mye, men også om hva King selv leser, hvor han finner tid og sted til å lese, hvordan han skriver, og hvor mye «mye» egentlig er (svaret er: så mye som mulig!). Ett av kapitlene i denne delen handler om «plotting» (som kan oversettes med planlegging av historiens vendepunkter), og her får vi kanskje svaret på hvorfor han er så fantastisk til å dikte historier og skrive prosa, og så… mindre enn fantastisk han er til å skrive filmmanus: Stephen King tror ikke på «plotting».

Som en annen gudbenådet historieforteller, William Goldman, skriver i sin memoarbok Adventures in the Screen Trade: «Screenplays are structure». Structure og plotting er, om ikke det samme, så i hvert fall to hus i samme gate, og det er den eneste gata som fører deg fram til et godt filmmanus (du skal innom et par hus til på veien, naturligvis). Det er mange prosaforfattere også, som liker å planlegge historiene mer enn King, men for King er slik planlegging noe han vegrer seg mot så mye som mulig. Og det er muligens forklaringen på hvorfor hans historier er så fulle av kreativitet, menneskelig innsikt og spenning.

Det i hvert fall Kings hypotese.

Den siste delen heter On Living: A Postscript. Dette er en metadel som tar deg med inn i selve skrivingen av denne boka, og det er her King virkelig leverer på gullfronten.

Selv om King er som en maskin når han skriver fiksjon, hadde han stoppet opp halvveis i arbeidet med On Writing. Arbeidet gikk tregere og tregere, helt til han la manuskriptet helt bort. Etter noen måneder tok han det fram igjen, og leste det han hadde med et svakt håp om at det skulle være så dårlig at han kunne legge det bort for godt. Men det var ikke det, og han bestemte seg for å fortsette. Dagen etter ble han påkjørt av en uoppmerksom bilfører og alvorlig kvestet. Han var en hårsbredd fra døden.

Både hode og kropp hadde fått seg en skikkelig trøkk. Han visste ikke om han noen gang ville klare å skrive igjen. Hodet kom seg snart, men hofta og det ene beinet var så ødelagt at han inntil videre måtte leve med vedvarende smerter og knapt kunne sitte oppreist i rullestolen lenger enn en time om gangen. Om du er en (manus-)forfatter og det en dag synes uoverkommelig å begynne på dagens arbeid, hent fram ditt indre bilde av Stephen King, som i intense smerter hamrer ned ord etter ord samtidig som han er (smertelig) klar over at dette er dårlig – de første fem hundre ordene han skriver får ham til å føle at han aldri har skrevet et ord før i hele sitt liv. Og vi som lever av å skrive vet at smerten ved å skrive noe dårlig kan være like paralyserende som fysiske smerter. Men de 500 ordene opplevels likevel som en seier, og andpusten og svett føler han en viss tilfredshet av at han iallfall hadde klart den fysiske prestasjonen ved det. Kanskje gjorde de fysiske anstrengelsene det lettere, tross alt, å slåss seg igjennom de første, uinspirerte ordene. Og han fortsatte, og etter hvert ble det han skrev bedre, og det begynte å gå lettere.

«The scariest moment is always just before you start.» – Stephen King.

Selvfølgelig leste jeg den første delen også, og den er like god og inspirerende som resten. C.V. handler om livet hans, eller i hvert fall den delen av det som King mener formet ham som forfatter og som menneske. Dette er alle de variablene, som hver på sin måte gjorde King til den mesteren han tross alt er. Det er fortellingen om en nysgjerrig gutt som ser det bemerkelsesverdige i sine omgivelser. Lille Steve er en uhelbredelig leser av fortellinger. Han griper enhver sjanse han får til å skrive. Og han møter hindring etter hindring.

Han får høre at han skriver dårlig (han gjør noe med det). Han sender noen historier inn til forlag og får avslag i retur (han skriver flere). Med kone og to barn lever han i et skur, uten et privat rom å jobbe i (han skriver i vaskemaskinkottet). Og han drikker stadig mer.

Likevel er det ingenting skrytete i Kings beskrivelser av hva han har måttet overvinne. Tvert imot, han er ydmyk, ærlig, og tilskriver en ikke ubetydelig del av sin suksess kona Tabitha, og et par andre gode hjelpere.

On Writing er en fryd å lese, og King skriver minst like godt og presist som i sine beste romaner. Og boka bekrefter inntil videre min hypotese om at de som skriver de skumleste historiene også er de hyggeligste folkene.

PS: I disse dager lanserer HBO Nordic tv-serien Castle Rock, som baserer seg på karakterene og historiene i Stephen Kings faste fiksjonsverden på den amerikanske nord-østkysten.

Den mytiske manusboka

The Writer’s Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters (Christopher Vogler, 1992)

Da jeg fant denne boka, på det ærverdige universitetsbiblioteket ved NTNU i Trondheim, ble jeg nesten slått i bakken. Jeg trengte bare såvidt åpne den før jeg innså at dette ikke kunne vente helt til jeg kom hjem (en spasertur som ville ta meg knapt ti minutter). Og på den støvete lesesalen på Kalvskinnet pløyde jeg gjennom den på et par timer og der og da så jeg lyset.

Det var som om alle trollmannens hemmeligheter åpenbarte seg for meg. Jeg så meg antakelig over skulderen mer enn én gang for å forsikre meg om at ingen dramaturgisk inkvisisjon var på vei for å arrestere meg. Og henrette meg. For dette var selveste svarteboka.

Den store tittelen innen manusbøker var inntil dette Syd Fields Screenplay – ubestridt. Men Screenplay, som var lansert som en slags oppskrift på manusskriving, var, selv om den var absolutt totalitær på hvor ting skulle være i et manus, nokså uklar på hva disse tingene egentlig var. Nåja, tenker du kanskje nå, om man er noe til forfatter så vet man da vel hva man skal skrive? Jo, på sett og vis. På en måte. Men det som skiller et filmmanus fra en bok, i hvert fall en av tingene, er at mens bokforfatteren i prinsippet kan skrive hva hun vil, hvordan hun vil, og gjøre bruk av alle mulige språklige verktøy, så gjelder ikke dette for manusforfatteren.

Manusforfatteren trenger triks.

Det er noen ting som gjelder for filmmanuset i større grad enn for andre beslektede, kreative uttrykk: For det første er lengden begrenset. Nesten alle spillefilmer er mellom 100 og 130 minutter lange, og filmmanusets lengde er deretter (1 side = 1 minutt). En roman kan være så lang den vil, og historien har akkurat så mange ord forfatteren trenger for å fortelle den. For det andre skal filmen (ideelt sett) holde på oppmerksomheten uavbrutt i disse minuttene, mens en bok kan (og i noen tilfeller bør!) leses over dager eller uker, eller år, om du skulle ønske det. For det tredje skal manuset kunne produseres – realiseres – innenfor et budsjett – utgiftene til produksjon og markedsføring må balanseres med en eller annen form for inntekt. De bildene og lydene en bok skaper i hodet ditt koster ingenting, hvor storslagne eller fantastiske de enn måtte være.

En god historieforteller er ikke nødvendigvis en god manusforfatter, og det er påfallende hvor mange fantastiske forfattere som leverer såpass svakt som manusforfatter. Selv Stephen King, som har skrevet bøker som både er fantastiske som bøker og som har blitt til fantastiske filmer, har oppnådd begrenset suksess når han selv har skrevet filmmanus. Hva er det han gjør i sine bøker som han ikke gjør i sine manus?

Det fins delte meninger om dette, men min er at et filmmanus ikke er litteratur som sådan. Det er ikke ment å være et fullendt åndsverk med alt det innebærer. Inntil nylig (les: internett) var det praktisk talt umulig for en hvem-som-helst bare å få lest et filmmanus. Det ble ikke trykket eller utgitt, og det ble ikke solgt mer enn én gang. Et filmmanus er et arbeidsdokument, i utgangspunktet stilet mot to personer: Den som skal trylle fram pengene (produsenten), og den som skal trylle fram filmen (regissøren). Det er på samme tid en salgs-pitch og en oppskrift.

Det er en krevende oppgave, og formatet er rigid. Med mindre du er Lawrence Kasdan, vil du trenge alle triksene som fins om du vil hevde deg blant de beste. Men hva hjelper det når også Kasdan bruker de samme triksene i tillegg til at han er Lawrence Kasdan?

Tilbake til Christopher Vogler. En gang på begynnelsen av 70-tallet kom han over boka The Hero with a Thousand Faces av folkloristen Joseph Campbell, og det slo ham at Campbells beskrivelse av en universell monomyte, en arketypisk heltefortelling som går igjen i alle kulturer til alle tider, måtte være et svært godt utgangspunkt for det mest fantastiske fortellermedium av dem alle – filmen. Men han hadde ikke før tenkt tanken, så slo George Lucas til med Star Wars.

Det viste seg at Campbells bok hadde nådd fram til flere kloke hoder i Hollywood på denne tida, den fant seg godt til rette i det progressive, hippieinspirerte kunstnermiljøet som dyrket fram en ny generasjon filmskapere. Lucas, Coppola, Scorsese, Milius, Boorman, Spielberg – alle var de på de samme festene, drømte de samme drømmene og leste de samme bøkene.

Star Wars var et slag i ansiktet på Vogler, som trodde han hadde funnet en godt bevart hemmelighet. Heldigvis lot han ikke det stoppe seg særlig lenge. For når alt kom til alt, var ikke dette nettopp et bevis på at han hadde hatt rett?

I jobben som manuskonsulent for Disney anvendte Vogler fra nå av Campbells modell. Men han følte ikke at han fikk fullt gjennomslag. Sjefen i Disney var på den tida Jeffrey Katzenberg (som senere grunnla Dreamworks sammen med Spielberg og David Geffen), og Katzenberg var notorisk for sine «memos» – kampskrifter ment å sette premissene for hvordan de skulle arbeide framover, men også for å inspirere. Hva kunne vel da passe bedre enn selv å skrive et memo?

Resultatet var et sju sider langt dokument han kalte «A Practical Guide to Joseph Campbell’s The Hero with a Thousand Faces». Her ga han et oppdatert resymé av Campbells bok, brukte kjente og suksessrike filmer som eksempler, og la fram noen retningslinjer for hvordan Campbells modell burde anvendes. Han ga memoet til alle som jobbet i Disney, og det ble snart den store snakkisen, både i Disney og i resten av Hollywood.

Memoet ble etter hvert til en bok, og Christopher Voglers ettermæle var med det sikret for all ettertid.

I dag, 3500 manusbøker senere, er det lett å glemme hvor revolusjonerende Voglers bok var i 1992. Bare det å påstå at det fantes en rekke universelle handlingselementer i en fortelling, som nærmest kunne garantere et hvert publikums gunst, virker en smule stormannsgalt. Men det aller mest bemerkelsesverdige er at modellen faktisk ble anvendt, og fortsatt anvendes, av manusforfattere, regissører, produsenter og manuskonsulenter av alle kaliber. De mest begavede skaper mesterverk og klassikere. De minst begavede klarer i det minste å produsere noe som oppleves som en historie.

Campbell, og Voglers tolkning av ham, er et mektig verktøy, eller kanskje heller et våpen, som i riktige hender kan knuse all motstand.

Strukturen Vogler skisserer er strukturen til fortellingen om helten som forlater sine vante omgivelser for å løse en stor oppgave, som etter mange utfordringer, hvorav minst én av dem holder på å bli hans død, klarer det, og som returnerer til sitt hjem, som et forandret menneske, med lærdom og erfaringer som kommer alle til gode.

Vi kan kjenne igjen denne strukturen i eldgamle fortellinger i nær sagt alle kulturer. Det synes å stamme fra noe grunnleggende i mennesker, noe vi umiddelbart oppfatter som ekte og troverdig. Modellen er så sterk og tydelig, at vi kan kjenne den igjen, selv når helten ikke triumferer, men – som Macbeth – forvolder sin egen undergang.

Modellen bruker 12 trinn (selvfølgelig må det være 12), som beskriver heltens reise. I tillegg beskriver den 8 arketyper, karaktertyper som går igjen og som fyller spesifikke funksjoner i fortellingen.

Det kan høres reduksjonistisk ut, noe som tar «kunsten» ut av fortellingene. Men vær nå helt ærlig: Er en Ferrari noe mindre magisk om du vet hvordan en bensinmotor virker?

Innhold vs. struktur er en evig diskusjon vi aldri kan bli ferdige med. Hva er kunst, hva er håndverk og hvilken av de to er mest verdifull? Det ene opphøyes gjerne til guddommelighet, det andre avskrives foraktelig som kalkulerende og kynisk.

Paradoksalt er de tidløse klassikerne, hyllet for sin kunstneriske kvalitet og innsikt i menneskets natur, også våre strukturelle forbilder. Shakespeare og Ibsen regnes som to av verdenshistoriens ypperste dramatikere, med henvisning til innhold, innsikt, kompleksitet osv. Likevel er det interessant å merke seg at strukturen i et Shakespeare- eller Ibsen-stykke ofte treffer klokkerent «etter boka».

The Writer’s Journey er ikke det definitive verk på området, andre forfattere og manusbøker har med Vogler (og Campbell) som utgangspunkt forsket videre på monomyten og hvordan den virker. Men dette er uansett en milepæl i manusbøkenes historie, og den gir en lettfattelig og anvendelig innføring i Hero’s Journey-modellen.

The Writer’s Journey er forøvrig nå i sin tredje utgave, og undertittelen er endret til «Mythic Structure for Writers».

Manusboka di


Diktning er en personlig ting, og jeg tror det er en egenskap som er nedfelt i oss alle fra naturens side. Noen gjør det åpenbart bedre enn andre, men vi kan alltid gjøre det bedre. En av de eldste og mest velprøvde metodene (og blant de billigste) for å utvikle sin egen kreativitet er å føre en journal, eller en skrivedagbok. Den kan du fylle med hva du vil, men til forskjell fra en vanlig dagbok vil du typisk inkludere mer om skriving og mindre om den du er hemmelig forelska i.

Blant de tingene jeg skriver ned i journalen min er tanker om hva jeg skal skrive og tanker om hva jeg har skrevet. Jeg filosoferer over ulike retninger historien kan ta videre. Noterer egenskaper hos karakterene. Små detaljer i geografi som kan få avgjørende betydning for handlingen. Skisser til scener, eller kanskje en skikkelig god beskrivelse av en karakter.

Står jeg fast, lager jeg lister med alternative løsninger, og selv om de fleste alternativene kan være ubrukelige, trenger jeg bare ett godt, og så står jeg ikke fast lenger.

Om du er som meg så har nye ideer en tendens til å dukke opp nærmest i samlet flokk når jeg burde fordype meg i det jeg prøver å få ferdig. Da gjelder det å notere ned disse ideene et sted, så jeg kan legge dem til side og fokusere på det som gjelder akkurat nå. En journal er ideell til formålet.

Hvis du vil ha input på noe du jobber med, kan du enten sende det til noen du kjenner, vente i to uker og få et godt og inspirerende svar tilbake, på et spørsmål du egentlig var ferdig med for en og en halv uke siden. Eller du kan skrive om det i journalen din. Om du skriver det som et brev til den du hadde tenkt å sende det til, så vil du oppleve at du faktisk er i stand til å se problemet fra en annen vinkel. Og stiler du brevet til en annen, så vil du oppleve en tredje vinkel. (Dette er faktisk svart magi og det kan hende du opplever det litt ubehagelig, så du late som at det bare er et mindre underholdende partytriks.)

Om du er midt i en arbeidsprosess med en regissør, en produsent eller en annen manusforfatter, er det fort gjort å miste tråden. Man mister oversikten i diskusjoner om detaljer, og mister motivasjonen om endeløse diskusjoner om helhet. Du sitter kanskje en kveld og lurer på hva i alle dager det egentlig var som skjedde da hovedpersonen, som egentlig var en foreldreløs 5 år gammel jente, ble til en mannlig student med et morskompleks. Eller hvordan det som skulle utspille seg i Hardanger nå finner sted i Stortingsgarasjen. Eller hvorfor du gikk med på å stryke alle de fem skytescenene som du faktisk hadde lagt ned mye arbeid i, og som er essensielle for at historien skal gå opp. Da tar du fram journalen og skriver ned alt du husker om dagens møte, analyserer det, og sørger for at du aldri gjør den samme feilen igjen (forhåpentligvis).

I journalen kan du også analysere filmer eller historier du har sett eller opplevd. Hva fikk dem til å gjøre eller ikke gjøre inntrykk på deg? Hvordan ble hovedkarakteren introdusert? Hva med antagonisten? Hvordan var fortellingen strukturert? Ligner dette på andre filmer? Ser du et mønster? Er du i ferd med å lage din egen private manusmodell?

Skriv om hva du har lyst til å bli flinkere til. Sett ord på det, og vær så konkret du kan. Det er påfallende hvor mange ønsker vi tror vi har, men som vi egentlig aldri helt formulerer, ikke en gang for oss selv. Du tror du vet det, men når du skal skrive det ned ligner det mer på en av Trumps improviserte taler. Det å være konkret og tydelig på hva man vil er viktig, både for oss som mennesker, men også for de dramatiske karakterene vi skaper. Om du ikke kan formulere dine egne mål, hvordan skal du klare å formulere dine karakterers mål? Riktignok er det ofte enklere å se andre enn seg selv, men samtidig er det jo slik at hovedpersonene i historiene vi vil fortelle ofte ligner, eller er avskygninger, av oss selv.

Så der har du det.

Journalen er manusboka di. Ha et bevisst forhold til det du driver med. Skaff deg en skrivedagbok og fyll den med ditt skrivende liv!

Den sataniske manusboka

The Devil’s Guide to Hollywood: The Screenwriter as God! (Joe Eszterhas, 2006)

En litt annerledes manusbok i dag, og dette er en riktig godbit. Tittelen på denne blogposten kunne vært Den artige manusboka, Den skremmende manusboka, Den nyttige manusboka eller til og med Den beste manusboka, men av respekt for forfattaren sjøl, Joe Eszterhas, måtte det nesten bli den sataniske manusboka. Eszterhas har nemlig et image å pleie.

På 80- og 90-tallet var Eszterhas den mest beryktede av manusforfatterstjernene. Flere manusforfattere hadde forholdsvis høy mediestatus på den tida, blant annet Shane Black, Brian Helgeland og Chris Colombus (alle med påfølgende fine regissørkarrierer), men størst av alle var Joe Eszterhas. Og ingen var så skummel.

Eszterhas skriver om sin bakgrunn og oppvekst i en annen bok, Hollywood Animal, og jeg skal ikke komme mer inn på det her, annet enn at denne bakgrunnen forklarer hvorfor Eszterhas ser ut som en som ikke er redd for noe: Fordi han ikke er det. Og i en bransje og en by (Hollywood) der makt er den høyeste av alle dyder (nest etter penger og berømmelse, men de henger jo sammen), gjorde denne egenskapen at mektige folk var vettskremte for vår kjære Joe: Dette var en som ikke kunne kontrolleres. Så lenge han skrev kassasuksesser var det imidlertid ingenting å gjøre med – Eszterhas satte rekorder med sine spec-manus (som f.eks. Basic Instinct, Showgirls, Jade m.fl.), og for en stund var han uangripelig.

Hvordan skal du ta innersvingen på en fyr som selger tre setninger på en serviett for 4 millioner dollars? Historien har versert i ulike versjoner gjennom årene, og beløpet varierer fra 3,7 mill til 4,7 mill, men poenget er vel strengt tatt det samme. En stund, for noen mennesker, var Joe Eszterhas en gud.

Eller, som han selv ville sagt, en djevel.

Og dette er altså djevelens håndbok til Hollywood, og for en håndbok det er! Boka er delt inn i 12 deler med overskrifter som «Learning the Business», «Writing the Script», «Selling the Script» og «Inspiring the Actors», og foreløpig ser alt svært så tilforlatelig ut. Disse kapitlene er igjen delt inn i en eller flere leksjoner, og titlene på disse kan kanskje bedre beskrive hvor enestående denne boka er: «Ideas Are Poison!» og «Slit a Vein and Drip It on the Page!» og «Fight, Write, Throw Up, and Keep Writing!» (ja, alle med utropstegn!). Disse leksjonene er igjen en salig blanding sitater, anekdoter og en og annen personlig formaning fra Eszterhas selv (for eksempel skriver Eszterhas at alt annet enn å skrive på spec (altså å skrive for egen regning for så å presentere det ferdige manuset til produsenter) er hyklersk og ødelegger din kreativitet…).

Hvis du vil ha frekke historier om Hollywoods stjerner og notabiliteter, så finner du dem her også. Eszterhas sparer ikke på noen ting. Robert McKee får gjennomgå som han aldri før har gjort, allerede i forordet.

Denne boka kan anbefales for en manusforfatter som trenger en forandring, for eksempel ved at du a) ennå ikke har begynt din karriere, b) er inne i en bølgedal eller c) lurer på om du like gjerne skal gjøre slutt på alt. For all del, den er artig å lese for alle som er interessert i film, men som selvhjelpsbok for manusforfattere hører denne til i samme skuff som narkotika og atomvåpen – det vil si en siste utvei.

Den formelle manusboka

The Hollywood Standard: The Complete and Authoritative Guide to Script Format and Style (Christopher Riley, 2005)

Det er enkelte ting manusforfattere har en tendens til å la seg besette av, og en av dem er formatering. Og når man lar seg besette av noe, har man en tendens til å gjøre ting vanskeligere enn de trenger å være. Og når noe er vanskelig, da trenger man et oppslagsverk.

Dette er muligens forretningsideen bak såkalte formateringsbøker, en obskur nisje innen manusbøker som egentlig bare består av to titler: The Screenwriter’s Bible av David «dr. Format» Trottier, og denne – The Hollywood Standard av Christopher Riley. Det er vanskelig å si hvilken av titlene som skjærer mest i øynene for en enkel sjel fra Byåsen.

En god del manusbøker inkluderer et par sider om formatering, hvilket sier noe om hvem disse bøkene henvender seg til. Manusformater er nemlig ingen godt bevart hemmelighet lenger. Det er nesten ikke mulig å logge seg på internett uten å havne på en eller annen side som kan tilby et utall produserte og uproduserte manus for nedlasting («For educational use only»!). En gjennomgang av ett eller to slike manus vil fortelle deg det aller meste du lurer på om hvordan et manus skal se ut. Og reglene er ikke hugget i stein heller, det er en viss variasjon, og så lenge du husker å bruke en eller annen 12-punkts courier-font er du halvveis i mål. Så hva skal du egentlig med The Hollywood Standard?

For å være helt ærlig har jeg ikke åpnet denne på flere år, og sist jeg gjorde det var svaret på det jeg lette etter såpass uanvendelig at jeg heller googlet det. Jeg kan ikke si annet enn at jeg syns et komplett bibliotek av manusbøker bør inneholde en slik bok.

Et annet spørsmål er hvorfor det er så viktig med format, og om den såkalte Hollywoodstandarden har noe med oss i Norge å gjøre. Svaret på det er:

1 side = 1 minutt.

Cirka.

Det er i hvert fall det man sier. 120 sider er to timer film. Men det er en sannhet med modifikasjoner. Dan O’Bannon gir et par artige eksempler på dette i den kule manusboka si, som at manuset til den første Alien-filmen er på noen-og-åtti sider, mens filmen er temmelig nøyaktig to timer lang.

Måten en side manus tolkes av skuespillerne, hvordan den regisseres, filmes og klippes har enormt mye å si for lengden ferdig film.

En annen ting er at denne såkalte Hollywoodstandarden som navnet tilsier, har sin opprinnelse i Hollywood, som ligger i USA, der de ikke bruker A4-ark. De bruker noe de kaller Letter-size, hvilket betyr at arket er litt lavere og litt breiere enn et A4-ark. Likevel sier vi at regelen gjelder for A4 også.

Bortsett fra fonter og marger er det få ting som kan regnes som regler innenfor manusskriving, men det hersker en viss uenighet om hva som kan inkluderes i et manus. Kan man skrive inn kamerabevegelser, for eksempel? Hva med størrelse på utsnitt? Spesielle effektklipp? De fleste manusbøker sier nei-nei, overlat dette til regissører og fotografer. Her har erfarne manusforfattere som Craig Mazin og John August latt seg provosere, og lar harmen få fritt utløp på podcasten Scriptnotes. I følge dem er det (nesten) ingen regler, og verken regissører eller andre involverte i produksjonen av manuset vil reagere negativt, dersom kamerabevegelser er motivert. Det er tross alt ikke romaner vi skriver. (Enkelte vil vel hevde at det ikke en gang er litteratur.) Uansett har både Mazin og August mer enn nok pondus til at man skal ta dem på alvor.

Så har du manusforfattere som Quentin Tarantino, da. I manuset til Kill Bill er det et avsnitt der han beskriver en handling hvor hovedpersonen «The Bride» leter etter en stein med en X på. Så skriver han:

She smiles. If the X hadn't been there, she would have taken it as a sign that her vengeance quest was never meant to be. But as it is there, it would appear that fortune has smiled on The Bride and her bloody intentions.

Et manus skal kun beskrive det vi hører og det vi ser. Men man kan verken høre eller se det Tarantino har skrevet her. Det påvirker likevel lesningen av manuset, og det vil igjen påvirke alle som bruker manuset som arbeidsdokument, ikke minst skuespillerne.

Dette avsnittet er en slags «hemmelig» beskjed til leseren, en teknikk vi finner et annet eksempel på hos Shane Black 15 år tidligere:

EXT. POSH BEVERLY HILLS HOME - TWILIGHT

The kind of house that I'll buy if this movie is a huge hit. Chrome. Glass. Carved Wood.

Dette er en scenebeskrivelse fra hans første produserte manus – Lethal Weapon fra 1987. Jeg tipper han kjøpte det huset.

Slike meldinger til leseren ble en stund kalt «Blackisms», og var kjempepopulært omtrent like lenge som jappetida varte, og det regnes ikke for spesielt god kutyme lenger. Tarantino gjorde det kult igjen, men sånne ting går i bølger. Det som synes hipt og friskt i dag kjennes gammeldags ut i morgen.

Til slutt en liten advarsel: Du kan følge regler og kutymer så mye du vil, men det er ikke sikkert de som betaler deg kjenner disse reglene like godt som deg. Og det hjelper ikke å komme drassende med verken The Hollywood Standard eller The Screenwriter’s Bible. Ingen av dem er bindende for medlemmer av Produsentforeningen, så vidt jeg vet. Det er mange kamper som skal utkjempes mellom de kreative kreftene i en produksjon, og her som ellers gjelder det å velge sine slag med omhu. Er du villig til å risikere alt for en diskusjon om formatering av tekst? I så fall er det ikke sikkert det er noen vits i å «vinne» diskusjonen, for det kan hende du i så fall vant over din eneste leser.

Den tjukke manusboka

The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories (Christopher Booker, 2004)

Vi har alle vært der. Diskusjonen har noe med manuset å gjøre, og i mangel på et bedre argument, stikker din motpart hånda ned i veska og slenger Story på bordet. Ja, jeg snakker her om Robert McKees definitive verk om det du treng å vit om ondolata, unnskyld manus.

Du prøver å kontre med at det fins mange teorier om dramaturgi og sjanger og karakterer, og at det tross alt koker ned til personlige valg og preferanser.

Personlig, schmersonlig! svarer motparten. McKee vet best! Boka hans har over 400 sider!

Vanligvis er diskusjonen over på dette tidspunktet. Du kan ikke argumentere mot en slik faglig og fysisk tyngde. Eller kan du?

La meg herved presentere for deg The Seven Basic Plots av Christopher Booker. Et verk på over 700 sider(!) av en forfatter hvis etternavn indikerer mange generasjoners boklig virksomhet. Den høres snever ut, for hva er vel skarve sju enkle plot? Booker påstår (og begrunner det godt), at sju grunnleggende plot er grunnlaget for all menneskelig historiefortelling – og natur.

Det er mange teorier om at det fins et visst antall grunnleggende plot. Polti sier 36, Tobias sier 20, Vogler sier – mer eller mindre – ett. Akkurat antallet har for meg knapt nok akademisk interesse. Poenget med en teori er uansett om den kan brukes til noe. Og nettopp her viser Booker sin styrke. Hans beskrivelse av de sju plotene er både en åpenbaring og en gjenkjennelse, som setter meg i kontakt med ting jeg har vært blind for, men som likevel alltid har vært her. Både rundt meg og inni meg.

Bedre mennesker enn meg klarer sikkert å lese denne boka fra perm til perm, og kanskje de til og med får utbytte av det. For meg fungerer den bedre som et slags oppslagsverk.

Fra Lysistrata til Terminator, fra Shakespeare til Spielberg. Booker bruker et imponerende antall eksempler (det forklarer sideantallet), og han gjengir dem på forbilledlig vis, med akkurat nok detaljer til at man både får overblikk, men også innser eksemplenes kraft og kvalitet. Lesningen av Bookers tosiders resymé av Peer Gynt ga meg en større klump i halsen enn da jeg opplevde samme historie på Nationaltheatret i all sin prakt.

The Seven Basic Plots har fire deler. Første del er en gjennomgang av de sju plot, med variasjoner. Andre del går dypere og sammenligner de sju og ser på universelle prinsipper og likheter. Tredje del tar for seg en utvikling som begynte for omtrent 200 år siden, der avvik fra de sju plotene ble vanlig, og ofte både vellykkede og effektive. Fjerde del handler om hvorfor vi forteller historier, hvorfor de er viktige for oss, og hva de gjør med oss.

Til din motparts forsvar skal det riktignok sies at Story er langt mer komplett som manusbok. The Seven Basic Plots handler mest om struktur og arketyper, mindre om sceneanalyse og dialogteknikk. Men problemet med Story er at den er så detaljert at den faktisk kan ødelegge for deg. Du trenger ikke være bevisst hvert eneste lille mirkoelement i hver eneste scene. Det er som å forsøke å tegne en rett strek over et stort ark, men du kan bare se en centimeter om gangen — du ender opp med en strek som går i sikksakk. The Seven Basic Plots lar deg heve blikket, og oppmuntrer deg til å bruke dine egne instinkter og innfall, og resultatet er forhåpentligvis en lang, vakker linje.

Alle de gode historiene fins inni deg. Du må bare lære deg å kjenne dem igjen.

Den hemmelige manusboka

How to Write a Movie in 21 Days – The Inner Movie Method (Viki King, 1988)

Den er naturligvis ikke hemmelig, men det fins minst én person som ikke vil innrømme at han har lest den, og det er Hollywood-produsenten Griffin Mill i filmen The Player – han oppbevarer den lengst inn i skrivebordsskuffen, sammen med visse andre ting han vil holde hemmelig.

Den største hemmeligheten er imidlertid hvor god den er. Du skulle ikke tro det, ikke med en sånn tittel, men til sitt formål er dette en av de beste bøkene som er å få tak i!

Det sies at om du vil lære å skrive manus kommer det å lese en manusbok et stykke ned på lista over nyttige verktøy, jeg vil anslå tredjeplass. På andreplass (på min liste) finner du å lese manus, så mange som mulig og så ofte som mulig. Og les for all del samme manus flere ganger, om du virkelig vil lære noe. Men på førsteplass, og dette tror jeg ikke det hersker noen som helst tvil om, er å skrive manus. Det fins ingenting som er mer effektivt enn å skrive et helt spillefilmmanus, om det er det du vil bli god til. Og det er det How to Write a Movie in 21 Days vil du skal gjøre: Skrive et spillefilmmanus.

På tre uker.

Høres det umulig ut? Hva om jeg legger til at King til og med hjelper deg gjennom to utkast på disse ukene!

For godt til å være sant?

Det fins nok av bøker om modeller og regler (og prinsipper!), men problemet med disse er at de i beste fall hjelper deg til å skrive en outline eller et synopsis. Den tøffe jobben gjenstår. Du kjenner sikkert til filosofien om at man skal vite hva man skal skrive før man skriver det? Vel og bra. At du aldri kommer til mål om du ikke vet hvor du skal? Kanskje. Men om du aldri har skrevet et spillefilmmanus før, så kan du planlegge til krampa tar deg, du vet fortsatt ikke hva du driver med. Det er som å planlegge en polarekspedisjon før du har gått til Skistua. Du er nødt til å ha praktisk erfaring, og det får du bare av å hoppe ut i med begge føtter — og så fullføre det du begynte på.

Det er uansett ingen som trenger å lese det du har skrevet. Men bare det å vite at du har fullført de 120 sidene (eller så) er som en rus, det er bra for selvtilliten, og du får bare lyst til å gjøre det samme en gang til.

Så, om det er spillefilmmanus du har lyst til å skrive, så fins det dårligere steder å starte enn Viki Kings bok. Den er tynn, den er billig og er lett å gjemme bort så ingen ser den.

(The Player fra 1992 er for øvrig en nydelig film om Hollywood fra den gang da.)

Den definitive manusboka

Story – Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting (Robert McKee, 1997)

På tide å bli seriøs. Dagens manusbok er Story av Robert McKee.

Ingen manusbok er så kontroversiell som Story. Man kan elske den, hate den, eller begge deler på en gang. Det fins rikelig å ta av for å underbygge begge syn. McKee er den amerikanske akademikeren i et nøtteskall: Så ambisiøs at han har tatt mål av seg til å inkludere alt, og så rammet av mindreverdighet på vegne av sin kultur at han pakker inn hvert eneste kloke og verdifulle frø av innsikt i en svart sky av ord, nøye valgt ut for å imponere sine mer akademisk orienterte lesere.

Story er som Amerika selv: «…so vast that almost everything said about it is likely to be true, and the opposite is probably equally true», for å misbruke James T. Farrells udødelige beskrivelse av sitt hjemland.

McKee har turnert verden rundt med sitt tre dager lange «Story-foredrag» siden midten av 80-tallet og boka er foredraget i bokform. McKee er bedre som foredragsholder enn forfatter, han har karisma og skolering som skuespiller. Paradoksalt nok er hans meritter som manusforfatter og dramatiker nesten ikke-eksisterende. Til gjengjeld kan man si at Story er en svært velskrevet monolog – et 30 timer langt stykke som har turnert verden rundt i over 30 år!

Manusforfattere er av natur skeptiske mennesker, mistenksomme mot regler og allergiske mot etablerte sannheter. En bok som Story stiller seg derfor selvfølgelig lagelig til for hogg. McKees ambisjon er å si alt som er verdt å si om manusskriving. Tenk på noe som har med filmmanus å gjøre, og McKee har sannsynligvis en regel for det. Man må jo hate fyren. Bortsett fra at han ikke kaller det regler, men prinsipper.

Det fins mange gode grunner til å lese Story (eller ha lest Story), men ikke alle har med innholdet å gjøre. For meg er det mest interessante at den er så berømt. Den har en status. Referanser dukker opp overalt, både i sosiale settinger og i populærkulturen. I filmen Adaptation spiller Nicholas Cage to versjoner av manusforfatteren Charlie Kaufman, der den ene versjonen er en kunstner med integritet, og den andre er en opportunistisk og nyfrelst McKee-disippel. Mange manusbøker forholder seg til Story omtrent som den var Aristoteles’ Poetikken, versjon 2. For eksempel gjengir Dan O’Bannon i sin Guide to Screenplay Structure en god og kort versjon av Story. Men ingen slår Joe Eszterhas, som i velkjent, brutal stil tar kverken på McKee og hele hans karriere allerede i forordet til sin manusbok (mer om den en annen gang).

Den post-pedagogiske manusboka

Is There Life after Film School – In Depth Advice from Industry Insiders (Julie MacLusky, 2003)

For 65 millioner år siden døde de fleste dinosaurene ut. Like etter det slapp jeg ut fra filmskolen på Lillehammer, som manusforfatter. Hukommelsen er ikke alltid til å stole på, men jeg husker tilbake på de første årene etter skolen som en tid full av muligheter, full av potensiale.

Det underlige er at den gangen opplevde jeg det ikke slik i det hele tatt. Jeg syns det var vanskelig å få karrieren som manusforfatter i gang. Noen få muligheter bød seg umiddelbart, men ofte hadde de en tendens til å nulle hverandre ut, eller simpelthen renne ut i sanda. Jeg lurte fælt på hva jeg skulle gjøre for å fart på sakene, men, ettersom vi var første kull ut, var det få jeg kunne spørre til råds. Norsk film var dessuten i stor endring på denne tida. Det som gjaldt i går var irrelevant, og ingen kunne vite hva morgendagen ville bringe. Det føltes som om jeg sto og spant. Lite visste jeg at det bare skulle bli verre.

Min erfaring er nemlig at du aldri blir så attraktiv for arbeidsgivere eller samarbeidspartnere som når du er ung og lovende. Man skulle jo tro at man ble mer verdifull jo mer erfaren man ble, og noen ganger er det jo sånn også, men når du kommer ut fra filmskolen er du som en fremmed frukt. Folk er nysgjerrige. Så lenge du sørger for at folk vet navnet ditt (og «alle» i filmbransjen vet hvem som kommer ut fra filmskolen), så vil folk gi deg en sjanse.

Men du må være villig til å starte på bånn.

Men tilbake til Julie MacLuskys bok. MacLusky er forfatter og lærer, og da denne boka ble utgitt underviste hun i manusskriving ved Chapman University i California. Der møtte hun mange bekymrede studenter som lurte på hvordan livet etter skolen skulle bli. Bekymringen er ikke ubegrunnet. Problemet med en praktisk filmutdanning, sett i forhold til for eksempel en jus- eller medisinutdanning, er at sjansen for en relevant jobb ligger et godt stykke under 100%.

Hun så hvordan noen viet seg fullt og helt til studentproduksjonene, i den tro at de ville få Hollywood til å sperre øynene opp og gi dem en godt betalt jobb på flekken. Andre droppet ut halvveis, og valgte å jobbe seg opp fra gulvet, hvor nå det måtte være. Og andre igjen, ga opp hele karrieren, selv etter å ha brukt en liten formue på utdanningen.

Hva fungerer best og hvordan kan du lykkes?

MacLusky intervjuer her et knippe filmarbeidere, for det meste manusforfattere og produsenter, om hvordan overgangen mellom filmskole og arbeidsliv var for deres del.

Resultatet er interessant og inspirerende. Det er jo selvfølgelig mange veier opp og frem, men det finnes muligens også noen fellestrekk for de som klarer det.

I disse dager avslutter et nytt kull sin filmutdanning på Lillehammer, og omtalen av dagens manusbok er tilegnet dem. Jeg ønsker dem lykke og fremgang, og håper de er snille med meg når en gammel og grå manusforfatter banker på døra deres for å be om jobb.

Den legendariske manusboka

Adventures in the Screen Trade (William Goldman, 1983)
En av de legendariske manusbøkene er Adventures in the Screen Trade, av den legendariske manusforfatteren William Goldman (Butch Cassidy and the Sundance Kid, All the President’s Men, Maverick m.fl.), og den er ikke engang en manusbok.
 
Så hva er det da? Dette er Goldmans memoarer, per 1983. Grunnen til jeg må regne den som en manusbok, er at han raust inkluderer noen ord om hvordan man (eller iallfall William Goldman) skriver manus, hvilket er en leksjon fra en av de definitive mesterne.
(Min teori er at det er umulig for en manusforfatter å skrive en selvbiografi uten også å skrive om hvordan man jobber. Liv og «arbeid» går altfor mye opp i hverandre til å la være. Arbeidsprosessen er personlig, definerende, og mystisk. Det er muligens det spørsmålet mesterne oftest blir stilt i møte med andre manusforfattere.)
Nær samtlige av Goldmans produserte manus går for å være av høy kvalitet, og boka inkluderer ett av hans aller beste – Butch Cassidy and the Sundance Kid. Det stemmer. Hele manuset er med i boka. Det er et fantastisk manus å lese (Goldman er også en anerkjent prosaforfatter). Og, dette er en floskel, men du kan faktisk se filmen spille seg ut foran deg, takket være hans subtile direksjoner for klipp og foto. Dessverre skriver man ikke manus på denne måten lenger, om man noen gang gjorde det.
Han starter ikke en gang scenene med «INT.» eller «EXT.».
 
Han deler ikke engang manuset inn i scener.
 
Goldman skriver tagninger. Han skriver film.
 
Resten av boka er like velskrevet som manuset. Goldmans liv er en inspirasjon for enhver manusforfatter, men også en formaning. Innholdet veksler mellom store oppturer og ditto nedturer, og fortellerformen er preget av kynismen hos en som har vært i «krigen» litt for lenge. Det er tydeligvis røft der oppe i elitedivisjonen.
 
Han filosoferer over tingenes tilstand, og backer sitt syn med med eller mindre vilkårlige statistikker og lister. Som vitenskap er det tvilsomme greier, men som litteratur er det kostelig. Hollwood er et sted som er fullt av galskap, ser det ut til. Og Goldmans forklaring er etter hvert blitt en velkjent beskrivelse av Hollywood:
 
Nobody knows anything.
Legendarisk!