Manusboka di


Diktning er en personlig ting, og jeg tror det er en egenskap som er nedfelt i oss alle fra naturens side. Noen gjør det åpenbart bedre enn andre, men vi kan alltid gjøre det bedre. En av de eldste og mest velprøvde metodene (og blant de billigste) for å utvikle sin egen kreativitet er å føre en journal, eller en skrivedagbok. Den kan du fylle med hva du vil, men til forskjell fra en vanlig dagbok vil du typisk inkludere mer om skriving og mindre om den du er hemmelig forelska i.

Blant de tingene jeg skriver ned i journalen min er tanker om hva jeg skal skrive og tanker om hva jeg har skrevet. Jeg filosoferer over ulike retninger historien kan ta videre. Noterer egenskaper hos karakterene. Små detaljer i geografi som kan få avgjørende betydning for handlingen. Skisser til scener, eller kanskje en skikkelig god beskrivelse av en karakter.

Står jeg fast, lager jeg lister med alternative løsninger, og selv om de fleste alternativene kan være ubrukelige, trenger jeg bare ett godt, og så står jeg ikke fast lenger.

Om du er som meg så har nye ideer en tendens til å dukke opp nærmest i samlet flokk når jeg burde fordype meg i det jeg prøver å få ferdig. Da gjelder det å notere ned disse ideene et sted, så jeg kan legge dem til side og fokusere på det som gjelder akkurat nå. En journal er ideell til formålet.

Hvis du vil ha input på noe du jobber med, kan du enten sende det til noen du kjenner, vente i to uker og få et godt og inspirerende svar tilbake, på et spørsmål du egentlig var ferdig med for en og en halv uke siden. Eller du kan skrive om det i journalen din. Om du skriver det som et brev til den du hadde tenkt å sende det til, så vil du oppleve at du faktisk er i stand til å se problemet fra en annen vinkel. Og stiler du brevet til en annen, så vil du oppleve en tredje vinkel. (Dette er faktisk svart magi og det kan hende du opplever det litt ubehagelig, så du late som at det bare er et mindre underholdende partytriks.)

Om du er midt i en arbeidsprosess med en regissør, en produsent eller en annen manusforfatter, er det fort gjort å miste tråden. Man mister oversikten i diskusjoner om detaljer, og mister motivasjonen om endeløse diskusjoner om helhet. Du sitter kanskje en kveld og lurer på hva i alle dager det egentlig var som skjedde da hovedpersonen, som egentlig var en foreldreløs 5 år gammel jente, ble til en mannlig student med et morskompleks. Eller hvordan det som skulle utspille seg i Hardanger nå finner sted i Stortingsgarasjen. Eller hvorfor du gikk med på å stryke alle de fem skytescenene som du faktisk hadde lagt ned mye arbeid i, og som er essensielle for at historien skal gå opp. Da tar du fram journalen og skriver ned alt du husker om dagens møte, analyserer det, og sørger for at du aldri gjør den samme feilen igjen (forhåpentligvis).

I journalen kan du også analysere filmer eller historier du har sett eller opplevd. Hva fikk dem til å gjøre eller ikke gjøre inntrykk på deg? Hvordan ble hovedkarakteren introdusert? Hva med antagonisten? Hvordan var fortellingen strukturert? Ligner dette på andre filmer? Ser du et mønster? Er du i ferd med å lage din egen private manusmodell?

Skriv om hva du har lyst til å bli flinkere til. Sett ord på det, og vær så konkret du kan. Det er påfallende hvor mange ønsker vi tror vi har, men som vi egentlig aldri helt formulerer, ikke en gang for oss selv. Du tror du vet det, men når du skal skrive det ned ligner det mer på en av Trumps improviserte taler. Det å være konkret og tydelig på hva man vil er viktig, både for oss som mennesker, men også for de dramatiske karakterene vi skaper. Om du ikke kan formulere dine egne mål, hvordan skal du klare å formulere dine karakterers mål? Riktignok er det ofte enklere å se andre enn seg selv, men samtidig er det jo slik at hovedpersonene i historiene vi vil fortelle ofte ligner, eller er avskygninger, av oss selv.

Så der har du det.

Journalen er manusboka di. Ha et bevisst forhold til det du driver med. Skaff deg en skrivedagbok og fyll den med ditt skrivende liv!

Den sataniske manusboka

The Devil’s Guide to Hollywood: The Screenwriter as God! (Joe Eszterhas, 2006)

En litt annerledes manusbok i dag, og dette er en riktig godbit. Tittelen på denne blogposten kunne vært Den artige manusboka, Den skremmende manusboka, Den nyttige manusboka eller til og med Den beste manusboka, men av respekt for forfattaren sjøl, Joe Eszterhas, måtte det nesten bli den sataniske manusboka. Eszterhas har nemlig et image å pleie.

På 80- og 90-tallet var Eszterhas den mest beryktede av manusforfatterstjernene. Flere manusforfattere hadde forholdsvis høy mediestatus på den tida, blant annet Shane Black, Brian Helgeland og Chris Colombus (alle med påfølgende fine regissørkarrierer), men størst av alle var Joe Eszterhas. Og ingen var så skummel.

Eszterhas skriver om sin bakgrunn og oppvekst i en annen bok, Hollywood Animal, og jeg skal ikke komme mer inn på det her, annet enn at denne bakgrunnen forklarer hvorfor Eszterhas ser ut som en som ikke er redd for noe: Fordi han ikke er det. Og i en bransje og en by (Hollywood) der makt er den høyeste av alle dyder (nest etter penger og berømmelse, men de henger jo sammen), gjorde denne egenskapen at mektige folk var vettskremte for vår kjære Joe: Dette var en som ikke kunne kontrolleres. Så lenge han skrev kassasuksesser var det imidlertid ingenting å gjøre med – Eszterhas satte rekorder med sine spec-manus (som f.eks. Basic Instinct, Showgirls, Jade m.fl.), og for en stund var han uangripelig.

Hvordan skal du ta innersvingen på en fyr som selger tre setninger på en serviett for 4 millioner dollars? Historien har versert i ulike versjoner gjennom årene, og beløpet varierer fra 3,7 mill til 4,7 mill, men poenget er vel strengt tatt det samme. En stund, for noen mennesker, var Joe Eszterhas en gud.

Eller, som han selv ville sagt, en djevel.

Og dette er altså djevelens håndbok til Hollywood, og for en håndbok det er! Boka er delt inn i 12 deler med overskrifter som «Learning the Business», «Writing the Script», «Selling the Script» og «Inspiring the Actors», og foreløpig ser alt svært så tilforlatelig ut. Disse kapitlene er igjen delt inn i en eller flere leksjoner, og titlene på disse kan kanskje bedre beskrive hvor enestående denne boka er: «Ideas Are Poison!» og «Slit a Vein and Drip It on the Page!» og «Fight, Write, Throw Up, and Keep Writing!» (ja, alle med utropstegn!). Disse leksjonene er igjen en salig blanding sitater, anekdoter og en og annen personlig formaning fra Eszterhas selv (for eksempel skriver Eszterhas at alt annet enn å skrive på spec (altså å skrive for egen regning for så å presentere det ferdige manuset til produsenter) er hyklersk og ødelegger din kreativitet…).

Hvis du vil ha frekke historier om Hollywoods stjerner og notabiliteter, så finner du dem her også. Eszterhas sparer ikke på noen ting. Robert McKee får gjennomgå som han aldri før har gjort, allerede i forordet.

Denne boka kan anbefales for en manusforfatter som trenger en forandring, for eksempel ved at du a) ennå ikke har begynt din karriere, b) er inne i en bølgedal eller c) lurer på om du like gjerne skal gjøre slutt på alt. For all del, den er artig å lese for alle som er interessert i film, men som selvhjelpsbok for manusforfattere hører denne til i samme skuff som narkotika og atomvåpen – det vil si en siste utvei.

Den formelle manusboka

The Hollywood Standard: The Complete and Authoritative Guide to Script Format and Style (Christopher Riley, 2005)

Det er enkelte ting manusforfattere har en tendens til å la seg besette av, og en av dem er formatering. Og når man lar seg besette av noe, har man en tendens til å gjøre ting vanskeligere enn de trenger å være. Og når noe er vanskelig, da trenger man et oppslagsverk.

Dette er muligens forretningsideen bak såkalte formateringsbøker, en obskur nisje innen manusbøker som egentlig bare består av to titler: The Screenwriter’s Bible av David «dr. Format» Trottier, og denne – The Hollywood Standard av Christopher Riley. Det er vanskelig å si hvilken av titlene som skjærer mest i øynene for en enkel sjel fra Byåsen.

En god del manusbøker inkluderer et par sider om formatering, hvilket sier noe om hvem disse bøkene henvender seg til. Manusformater er nemlig ingen godt bevart hemmelighet lenger. Det er nesten ikke mulig å logge seg på internett uten å havne på en eller annen side som kan tilby et utall produserte og uproduserte manus for nedlasting («For educational use only»!). En gjennomgang av ett eller to slike manus vil fortelle deg det aller meste du lurer på om hvordan et manus skal se ut. Og reglene er ikke hugget i stein heller, det er en viss variasjon, og så lenge du husker å bruke en eller annen 12-punkts courier-font er du halvveis i mål. Så hva skal du egentlig med The Hollywood Standard?

For å være helt ærlig har jeg ikke åpnet denne på flere år, og sist jeg gjorde det var svaret på det jeg lette etter såpass uanvendelig at jeg heller googlet det. Jeg kan ikke si annet enn at jeg syns et komplett bibliotek av manusbøker bør inneholde en slik bok.

Et annet spørsmål er hvorfor det er så viktig med format, og om den såkalte Hollywoodstandarden har noe med oss i Norge å gjøre. Svaret på det er:

1 side = 1 minutt.

Cirka.

Det er i hvert fall det man sier. 120 sider er to timer film. Men det er en sannhet med modifikasjoner. Dan O’Bannon gir et par artige eksempler på dette i den kule manusboka si, som at manuset til den første Alien-filmen er på noen-og-åtti sider, mens filmen er temmelig nøyaktig to timer lang.

Måten en side manus tolkes av skuespillerne, hvordan den regisseres, filmes og klippes har enormt mye å si for lengden ferdig film.

En annen ting er at denne såkalte Hollywoodstandarden som navnet tilsier, har sin opprinnelse i Hollywood, som ligger i USA, der de ikke bruker A4-ark. De bruker noe de kaller Letter-size, hvilket betyr at arket er litt lavere og litt breiere enn et A4-ark. Likevel sier vi at regelen gjelder for A4 også.

Bortsett fra fonter og marger er det få ting som kan regnes som regler innenfor manusskriving, men det hersker en viss uenighet om hva som kan inkluderes i et manus. Kan man skrive inn kamerabevegelser, for eksempel? Hva med størrelse på utsnitt? Spesielle effektklipp? De fleste manusbøker sier nei-nei, overlat dette til regissører og fotografer. Her har erfarne manusforfattere som Craig Mazin og John August latt seg provosere, og lar harmen få fritt utløp på podcasten Scriptnotes. I følge dem er det (nesten) ingen regler, og verken regissører eller andre involverte i produksjonen av manuset vil reagere negativt, dersom kamerabevegelser er motivert. Det er tross alt ikke romaner vi skriver. (Enkelte vil vel hevde at det ikke en gang er litteratur.) Uansett har både Mazin og August mer enn nok pondus til at man skal ta dem på alvor.

Så har du manusforfattere som Quentin Tarantino, da. I manuset til Kill Bill er det et avsnitt der han beskriver en handling hvor hovedpersonen «The Bride» leter etter en stein med en X på. Så skriver han:

She smiles. If the X hadn't been there, she would have taken it as a sign that her vengeance quest was never meant to be. But as it is there, it would appear that fortune has smiled on The Bride and her bloody intentions.

Et manus skal kun beskrive det vi hører og det vi ser. Men man kan verken høre eller se det Tarantino har skrevet her. Det påvirker likevel lesningen av manuset, og det vil igjen påvirke alle som bruker manuset som arbeidsdokument, ikke minst skuespillerne.

Dette avsnittet er en slags «hemmelig» beskjed til leseren, en teknikk vi finner et annet eksempel på hos Shane Black 15 år tidligere:

EXT. POSH BEVERLY HILLS HOME - TWILIGHT

The kind of house that I'll buy if this movie is a huge hit. Chrome. Glass. Carved Wood.

Dette er en scenebeskrivelse fra hans første produserte manus – Lethal Weapon fra 1987. Jeg tipper han kjøpte det huset.

Slike meldinger til leseren ble en stund kalt «Blackisms», og var kjempepopulært omtrent like lenge som jappetida varte, og det regnes ikke for spesielt god kutyme lenger. Tarantino gjorde det kult igjen, men sånne ting går i bølger. Det som synes hipt og friskt i dag kjennes gammeldags ut i morgen.

Til slutt en liten advarsel: Du kan følge regler og kutymer så mye du vil, men det er ikke sikkert de som betaler deg kjenner disse reglene like godt som deg. Og det hjelper ikke å komme drassende med verken The Hollywood Standard eller The Screenwriter’s Bible. Ingen av dem er bindende for medlemmer av Produsentforeningen, så vidt jeg vet. Det er mange kamper som skal utkjempes mellom de kreative kreftene i en produksjon, og her som ellers gjelder det å velge sine slag med omhu. Er du villig til å risikere alt for en diskusjon om formatering av tekst? I så fall er det ikke sikkert det er noen vits i å «vinne» diskusjonen, for det kan hende du i så fall vant over din eneste leser.

Den tjukke manusboka

The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories (Christopher Booker, 2004)

Vi har alle vært der. Diskusjonen har noe med manuset å gjøre, og i mangel på et bedre argument, stikker din motpart hånda ned i veska og slenger Story på bordet. Ja, jeg snakker her om Robert McKees definitive verk om det du treng å vit om ondolata, unnskyld manus.

Du prøver å kontre med at det fins mange teorier om dramaturgi og sjanger og karakterer, og at det tross alt koker ned til personlige valg og preferanser.

Personlig, schmersonlig! svarer motparten. McKee vet best! Boka hans har over 400 sider!

Vanligvis er diskusjonen over på dette tidspunktet. Du kan ikke argumentere mot en slik faglig og fysisk tyngde. Eller kan du?

La meg herved presentere for deg The Seven Basic Plots av Christopher Booker. Et verk på over 700 sider(!) av en forfatter hvis etternavn indikerer mange generasjoners boklig virksomhet. Den høres snever ut, for hva er vel skarve sju enkle plot? Booker påstår (og begrunner det godt), at sju grunnleggende plot er grunnlaget for all menneskelig historiefortelling – og natur.

Det er mange teorier om at det fins et visst antall grunnleggende plot. Polti sier 36, Tobias sier 20, Vogler sier – mer eller mindre – ett. Akkurat antallet har for meg knapt nok akademisk interesse. Poenget med en teori er uansett om den kan brukes til noe. Og nettopp her viser Booker sin styrke. Hans beskrivelse av de sju plotene er både en åpenbaring og en gjenkjennelse, som setter meg i kontakt med ting jeg har vært blind for, men som likevel alltid har vært her. Både rundt meg og inni meg.

Bedre mennesker enn meg klarer sikkert å lese denne boka fra perm til perm, og kanskje de til og med får utbytte av det. For meg fungerer den bedre som et slags oppslagsverk.

Fra Lysistrata til Terminator, fra Shakespeare til Spielberg. Booker bruker et imponerende antall eksempler (det forklarer sideantallet), og han gjengir dem på forbilledlig vis, med akkurat nok detaljer til at man både får overblikk, men også innser eksemplenes kraft og kvalitet. Lesningen av Bookers tosiders resymé av Peer Gynt ga meg en større klump i halsen enn da jeg opplevde samme historie på Nationaltheatret i all sin prakt.

The Seven Basic Plots har fire deler. Første del er en gjennomgang av de sju plot, med variasjoner. Andre del går dypere og sammenligner de sju og ser på universelle prinsipper og likheter. Tredje del tar for seg en utvikling som begynte for omtrent 200 år siden, der avvik fra de sju plotene ble vanlig, og ofte både vellykkede og effektive. Fjerde del handler om hvorfor vi forteller historier, hvorfor de er viktige for oss, og hva de gjør med oss.

Til din motparts forsvar skal det riktignok sies at Story er langt mer komplett som manusbok. The Seven Basic Plots handler mest om struktur og arketyper, mindre om sceneanalyse og dialogteknikk. Men problemet med Story er at den er så detaljert at den faktisk kan ødelegge for deg. Du trenger ikke være bevisst hvert eneste lille mirkoelement i hver eneste scene. Det er som å forsøke å tegne en rett strek over et stort ark, men du kan bare se en centimeter om gangen — du ender opp med en strek som går i sikksakk. The Seven Basic Plots lar deg heve blikket, og oppmuntrer deg til å bruke dine egne instinkter og innfall, og resultatet er forhåpentligvis en lang, vakker linje.

Alle de gode historiene fins inni deg. Du må bare lære deg å kjenne dem igjen.

Den hemmelige manusboka

How to Write a Movie in 21 Days – The Inner Movie Method (Viki King, 1988)

Den er naturligvis ikke hemmelig, men det fins minst én person som ikke vil innrømme at han har lest den, og det er Hollywood-produsenten Griffin Mill i filmen The Player – han oppbevarer den lengst inn i skrivebordsskuffen, sammen med visse andre ting han vil holde hemmelig.

Den største hemmeligheten er imidlertid hvor god den er. Du skulle ikke tro det, ikke med en sånn tittel, men til sitt formål er dette en av de beste bøkene som er å få tak i!

Det sies at om du vil lære å skrive manus kommer det å lese en manusbok et stykke ned på lista over nyttige verktøy, jeg vil anslå tredjeplass. På andreplass (på min liste) finner du å lese manus, så mange som mulig og så ofte som mulig. Og les for all del samme manus flere ganger, om du virkelig vil lære noe. Men på førsteplass, og dette tror jeg ikke det hersker noen som helst tvil om, er å skrive manus. Det fins ingenting som er mer effektivt enn å skrive et helt spillefilmmanus, om det er det du vil bli god til. Og det er det How to Write a Movie in 21 Days vil du skal gjøre: Skrive et spillefilmmanus.

På tre uker.

Høres det umulig ut? Hva om jeg legger til at King til og med hjelper deg gjennom to utkast på disse ukene!

For godt til å være sant?

Det fins nok av bøker om modeller og regler (og prinsipper!), men problemet med disse er at de i beste fall hjelper deg til å skrive en outline eller et synopsis. Den tøffe jobben gjenstår. Du kjenner sikkert til filosofien om at man skal vite hva man skal skrive før man skriver det? Vel og bra. At du aldri kommer til mål om du ikke vet hvor du skal? Kanskje. Men om du aldri har skrevet et spillefilmmanus før, så kan du planlegge til krampa tar deg, du vet fortsatt ikke hva du driver med. Det er som å planlegge en polarekspedisjon før du har gått til Skistua. Du er nødt til å ha praktisk erfaring, og det får du bare av å hoppe ut i med begge føtter — og så fullføre det du begynte på.

Det er uansett ingen som trenger å lese det du har skrevet. Men bare det å vite at du har fullført de 120 sidene (eller så) er som en rus, det er bra for selvtilliten, og du får bare lyst til å gjøre det samme en gang til.

Så, om det er spillefilmmanus du har lyst til å skrive, så fins det dårligere steder å starte enn Viki Kings bok. Den er tynn, den er billig og er lett å gjemme bort så ingen ser den.

(The Player fra 1992 er for øvrig en nydelig film om Hollywood fra den gang da.)

Den definitive manusboka

Story – Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting (Robert McKee, 1997)

På tide å bli seriøs. Dagens manusbok er Story av Robert McKee.

Ingen manusbok er så kontroversiell som Story. Man kan elske den, hate den, eller begge deler på en gang. Det fins rikelig å ta av for å underbygge begge syn. McKee er den amerikanske akademikeren i et nøtteskall: Så ambisiøs at han har tatt mål av seg til å inkludere alt, og så rammet av mindreverdighet på vegne av sin kultur at han pakker inn hvert eneste kloke og verdifulle frø av innsikt i en svart sky av ord, nøye valgt ut for å imponere sine mer akademisk orienterte lesere.

Story er som Amerika selv: «…so vast that almost everything said about it is likely to be true, and the opposite is probably equally true», for å misbruke James T. Farrells udødelige beskrivelse av sitt hjemland.

McKee har turnert verden rundt med sitt tre dager lange «Story-foredrag» siden midten av 80-tallet og boka er foredraget i bokform. McKee er bedre som foredragsholder enn forfatter, han har karisma og skolering som skuespiller. Paradoksalt nok er hans meritter som manusforfatter og dramatiker nesten ikke-eksisterende. Til gjengjeld kan man si at Story er en svært velskrevet monolog – et 30 timer langt stykke som har turnert verden rundt i over 30 år!

Manusforfattere er av natur skeptiske mennesker, mistenksomme mot regler og allergiske mot etablerte sannheter. En bok som Story stiller seg derfor selvfølgelig lagelig til for hogg. McKees ambisjon er å si alt som er verdt å si om manusskriving. Tenk på noe som har med filmmanus å gjøre, og McKee har sannsynligvis en regel for det. Man må jo hate fyren. Bortsett fra at han ikke kaller det regler, men prinsipper.

Det fins mange gode grunner til å lese Story (eller ha lest Story), men ikke alle har med innholdet å gjøre. For meg er det mest interessante at den er så berømt. Den har en status. Referanser dukker opp overalt, både i sosiale settinger og i populærkulturen. I filmen Adaptation spiller Nicholas Cage to versjoner av manusforfatteren Charlie Kaufman, der den ene versjonen er en kunstner med integritet, og den andre er en opportunistisk og nyfrelst McKee-disippel. Mange manusbøker forholder seg til Story omtrent som den var Aristoteles’ Poetikken, versjon 2. For eksempel gjengir Dan O’Bannon i sin Guide to Screenplay Structure en god og kort versjon av Story. Men ingen slår Joe Eszterhas, som i velkjent, brutal stil tar kverken på McKee og hele hans karriere allerede i forordet til sin manusbok (mer om den en annen gang).

Den post-pedagogiske manusboka

Is There Life after Film School – In Depth Advice from Industry Insiders (Julie MacLusky, 2003)

For 65 millioner år siden døde de fleste dinosaurene ut. Like etter det slapp jeg ut fra filmskolen på Lillehammer, som manusforfatter. Hukommelsen er ikke alltid til å stole på, men jeg husker tilbake på de første årene etter skolen som en tid full av muligheter, full av potensiale.

Det underlige er at den gangen opplevde jeg det ikke slik i det hele tatt. Jeg syns det var vanskelig å få karrieren som manusforfatter i gang. Noen få muligheter bød seg umiddelbart, men ofte hadde de en tendens til å nulle hverandre ut, eller simpelthen renne ut i sanda. Jeg lurte fælt på hva jeg skulle gjøre for å fart på sakene, men, ettersom vi var første kull ut, var det få jeg kunne spørre til råds. Norsk film var dessuten i stor endring på denne tida. Det som gjaldt i går var irrelevant, og ingen kunne vite hva morgendagen ville bringe. Det føltes som om jeg sto og spant. Lite visste jeg at det bare skulle bli verre.

Min erfaring er nemlig at du aldri blir så attraktiv for arbeidsgivere eller samarbeidspartnere som når du er ung og lovende. Man skulle jo tro at man ble mer verdifull jo mer erfaren man ble, og noen ganger er det jo sånn også, men når du kommer ut fra filmskolen er du som en fremmed frukt. Folk er nysgjerrige. Så lenge du sørger for at folk vet navnet ditt (og «alle» i filmbransjen vet hvem som kommer ut fra filmskolen), så vil folk gi deg en sjanse.

Men du må være villig til å starte på bånn.

Men tilbake til Julie MacLuskys bok. MacLusky er forfatter og lærer, og da denne boka ble utgitt underviste hun i manusskriving ved Chapman University i California. Der møtte hun mange bekymrede studenter som lurte på hvordan livet etter skolen skulle bli. Bekymringen er ikke ubegrunnet. Problemet med en praktisk filmutdanning, sett i forhold til for eksempel en jus- eller medisinutdanning, er at sjansen for en relevant jobb ligger et godt stykke under 100%.

Hun så hvordan noen viet seg fullt og helt til studentproduksjonene, i den tro at de ville få Hollywood til å sperre øynene opp og gi dem en godt betalt jobb på flekken. Andre droppet ut halvveis, og valgte å jobbe seg opp fra gulvet, hvor nå det måtte være. Og andre igjen, ga opp hele karrieren, selv etter å ha brukt en liten formue på utdanningen.

Hva fungerer best og hvordan kan du lykkes?

MacLusky intervjuer her et knippe filmarbeidere, for det meste manusforfattere og produsenter, om hvordan overgangen mellom filmskole og arbeidsliv var for deres del.

Resultatet er interessant og inspirerende. Det er jo selvfølgelig mange veier opp og frem, men det finnes muligens også noen fellestrekk for de som klarer det.

I disse dager avslutter et nytt kull sin filmutdanning på Lillehammer, og omtalen av dagens manusbok er tilegnet dem. Jeg ønsker dem lykke og fremgang, og håper de er snille med meg når en gammel og grå manusforfatter banker på døra deres for å be om jobb.

Den legendariske manusboka

Adventures in the Screen Trade (William Goldman, 1983)
En av de legendariske manusbøkene er Adventures in the Screen Trade, av den legendariske manusforfatteren William Goldman (Butch Cassidy and the Sundance Kid, All the President’s Men, Maverick m.fl.), og den er ikke engang en manusbok.
 
Så hva er det da? Dette er Goldmans memoarer, per 1983. Grunnen til jeg må regne den som en manusbok, er at han raust inkluderer noen ord om hvordan man (eller iallfall William Goldman) skriver manus, hvilket er en leksjon fra en av de definitive mesterne.
(Min teori er at det er umulig for en manusforfatter å skrive en selvbiografi uten også å skrive om hvordan man jobber. Liv og «arbeid» går altfor mye opp i hverandre til å la være. Arbeidsprosessen er personlig, definerende, og mystisk. Det er muligens det spørsmålet mesterne oftest blir stilt i møte med andre manusforfattere.)
Nær samtlige av Goldmans produserte manus går for å være av høy kvalitet, og boka inkluderer ett av hans aller beste – Butch Cassidy and the Sundance Kid. Det stemmer. Hele manuset er med i boka. Det er et fantastisk manus å lese (Goldman er også en anerkjent prosaforfatter). Og, dette er en floskel, men du kan faktisk se filmen spille seg ut foran deg, takket være hans subtile direksjoner for klipp og foto. Dessverre skriver man ikke manus på denne måten lenger, om man noen gang gjorde det.
Han starter ikke en gang scenene med «INT.» eller «EXT.».
 
Han deler ikke engang manuset inn i scener.
 
Goldman skriver tagninger. Han skriver film.
 
Resten av boka er like velskrevet som manuset. Goldmans liv er en inspirasjon for enhver manusforfatter, men også en formaning. Innholdet veksler mellom store oppturer og ditto nedturer, og fortellerformen er preget av kynismen hos en som har vært i «krigen» litt for lenge. Det er tydeligvis røft der oppe i elitedivisjonen.
 
Han filosoferer over tingenes tilstand, og backer sitt syn med med eller mindre vilkårlige statistikker og lister. Som vitenskap er det tvilsomme greier, men som litteratur er det kostelig. Hollwood er et sted som er fullt av galskap, ser det ut til. Og Goldmans forklaring er etter hvert blitt en velkjent beskrivelse av Hollywood:
 
Nobody knows anything.
Legendarisk!

Den kule manusboka

Dan O’Bannon’s Guide to Screenplay Structure (Dan O’Bannon with Matt R. Lohr, 2012)

En annen manusbokforfatter (foruten Blake Snyder) som døde i 2009 var Dan O’Bannon (1946-2009), og i likhet med Snyder var han en av de som hadde en karriere som manusforfatter å slå i bordet med. O’Bannon er en fantastisk ydmyk fyr, som ikke er redd for å innrømme at han ikke vet alt. Tvert i mot begynner han boka med å fortelle om hvor slitsomt det var å ikke ha peiling, og måtte finne opp kruttet på nytt hver gang han begynte på et manus. Det måtte da finnes enklere måter å gjøre dette på? Han forteller om sin jakt etter innsikt og deler sine funn med oss. Han sverger på at han selv brukte sin egen metode, og at hvert eneste av de manusene han skrev «fungerte», fordi modellen fungerer.

O’Bannon gjengir også et par mystiske sider fra ett av sine mer kuriøse manus, som… Ja, han demonstrerer med stor tydelighet at det viktigste er å formidle filmen på papir, med alle midler – inkludert rare marger.

Han påstår at han egentlig hadde lyst til å holde igjen det viktigste, det han kaller «hedonistic adaption», men at kona overtalte ham heldigvis til å ta med det også.

Dan O’Bannon gikk med bukseseler og sløyfe, hans første film Dark Star er co-skrevet og regissert av John Carpenter, og O’Bannon spiller selv en av hovedrollene, som den paranoide romfareren Pinback. Med andre ord tyder svært mye på at Dan O’Bannon var en kul fyr, og derfor er boka hans den kule manusboka.

Og dessuten har Roger Corman skrevet forordet.

O’Bannon kaller sine få, simple prinsipper for «Dynamic Structure». Modellen er enkel og utvilsomt «riktig», men selv finner jeg at det er noe som mangler. Det er noen detaljer her som O’Bannon lar være å ta med, ting han kanskje anser som selvsagte, eller kanskje han ikke en gang tenker over dem selv. Han var en dyktig manusforfatter (og regissør), så jeg er ikke i tvil om at hans metode virker, men kan hende virket den aller best for ham selv. Hvilket leder meg til følgende konklusjon: Alle kan lage sin egen modell, og det kan du gjøre ved å studere noen filmer du liker, se hva de har til felles, og forsøke å bruke de samme fellestrekkene i det du selv skriver. Det var vel det folk gjorde før manusbøkene kom? Er det ikke det musikere gjør? Forfattere? Poeter? Noen av dem, i hvert fall.

Men boka inneholder et par ting til som gjør at den kanskje ikke er så bortkastet likevel: For det første er det en underholdende og litt tankevekkende fortelling om en manusforfatters karriere. For det andre gir han et kort resymé av en del alternative modeller som du like godt kan regne inn i allmenndannelsen med en gang: Robert McKee, Lajos Egri, Syd Field og Howard & Mabley. Også er det den der med hedonistic adaption, da. Jeg har ikke sett det noe annet sted.

Dan O’Bannons medforfatter, Matt R. Lohr, var en manusstudent ved Chapman University, der O’Bannon underviste. Da O’Bannon døde i 2009, hadde han skrevet et utkast til denne boka. I samarbeid med O’Bannons enke, Diane O’Bannon, påtok Lohr seg å ferdigstille den. Og takk og pris for det. For det er en kul bok.

Den siste manusboka

Save the Cat – The Last Book On Screenwriting You’ll Ever Need (Blake Snyder, 2005)

Blake Snyder (1957-2009) var en håndverker som hadde mange triks å lære bort, ikke minst hvordan du skal selge ei manusbok. Save the Cat! fra 2005 har en undertittel som er vanskelig å ignorere: «The Last Book On Screenwriting You’ll Ever Need». Hva mente han egentlig med det? Jeg undres, fordi han skrev vitterlig to bøker til, og selv om de ikke er absolutt obligatoriske, så er de vel ikke mindre anvendelige enn de fleste andre manusbøker? Hans salgstriks er naturligvis det han ikke skriver, men som ligger implisitt: Du trenger denne boka.

Og det er ikke helt riktig.

Men ikke helt feil heller.

Save the Cat! skiller seg fra de fleste manusbøker, ved at Blake Snyder selv hadde vært i krigen. I over 20 år levde han godt som manusforfatter i Hollywood, og han hadde mer praktisk erfaring enn de fleste. For fagfolk som Snyder går det et skarpt skille mellom det som virker og det som ikke gjør det. Snyder bryr seg ikke om kunstneridealer, her handler det om hva som må til for at publikum ikke skal føle seg snytt. Snyder ville aldri ha skrevet manuset til Hiroshima Mon Amour, men heller ikke til Dis. Han velger de trygge løsningene. Trygge, men effektive.

Snyders store bidrag til manusbøkenes teoretiske kanon er «Blake Snyder’s Beat Sheet» (forkortet til BS2), der han deler handlingen i en spillefilm inn i 15 trinn, fra Opening Image til Final Image. Alle historier handler om endring, og de 13 beat-ene i mellom, utgjør både et rammeverk og et begrepsapparat som hjelper deg til å strukturere denne prosessen på en måte som framstår som effektiv og (paradoksalt nok) organisk.

Snyder prøver seg på noen forklaringer på hvorfor det må være slik, men det spiller mindre rolle. Det viktigste er at det faktisk er slik. Dette fungerer. Og det er rom for storhet innenfor denne strukturen! Spiker kan du bruke til både slott og hytter, og Snyder er som en snekker som vet hvordan du slår i en spiker, men ikke hvorfor det bør gjøres akkurat slik. Men hvem bryr seg vel om det hvorfor når det du vil er å bygge et hus?

Alle som har hatt sommerjobb hos håndverkere vet at de gjennom årenes løp har lært seg en del personlige triks. Det er mange veier til Rom, men om du bare velger en som fører fram så trenger det ikke være mer komplisert enn som så. Og Snyder kan jammen sine triks, og hans er slett ikke noe dårligere enn andres. Om du ikke skriver et mesterverk ved hjelp av BS2, så er det sannsynligvis deg det er noe i veien med, ikke BS2.

Uavhengig av hvordan du skriver deg fram til siste side, vil BS2 være et verdifullt analyseverktøy før du tar fatt på neste utkast. Du er nødt til å øve for å bli god til å bruke et verktøy (selv en hammer!), og i begynnelsen kan et spesialverktøy kjennes unaturlig eller til og med ineffektivt om du ikke kan kunsten. Vil du få fullt utbytte av BS2 må du bruke det igjen og igjen, og en dag føles det kanskje så intuitivt at det lar deg få mesterverket ned på papiret.

Og det var omtrent så mange analogier til håndverksfag jeg kom på i farten.