Stikkordarkiv: struktur

Manusboka for masterstudenter

Lew Hunter’s Screenwriting 434 (Lew Hunter, 1993)

Om du var på jakt etter en anerkjent manusbok på 1990-tallet, var det et par titler som gikk igjen: Screenplay av Syd Field, Making a Good Script Great av Linda Seger, The Art of Dramatic Writing av Lajos Egri (for de som ikke var redd for en litt mer teoretisk og «europeisk» tilnærming), og sist, men ikke minst, Screenwriting 434 av Lew Hunter.

Etter en karriere som manusforfatter for såkalte «tv-filmer» på starten av 80-tallet, gikk Hunter inn i lærerstanden, som professor ved UCLA. Der utviklet han kurset Screenwriting 434 som dannet grunnlaget for masterutdanningas manusspesialisering  og i 1993 kom altså boka. Ifølge Wikipedia vender han hvert år tilbake til UCLA for å holde forelesninger i Screenwriting 434 for master-studentene (men ifølge samme Wikipedia-side er han født i 1935, hvilket betyr at han nå er 83 år gammel, så ta akkurat den med en liten klype salt).

UCLA regnes som en av de desidert beste filmskolene i USA, og Hunters 434-program er legendarisk. Som manusforfatter, produsent eller underviser har han vært med på å utvikle mer enn 5000 historier. Blant elevene hans finner vi solide navn som Allison Anders, Alexander Payne, Scott Rosenberg og David Koepp. Steven Spielberg har visstnok kalt ham «the best screenwriting teacher going».

Når alt det er sagt må jeg innrømme at jeg synes Screenwriting 434 er en utrolig frustrerende bok å lese, og det er ikke bare fordi den er trykt på latterlig billig papir (i hvert fall min utgave). Jeg har prøvd å lese den fra starten, men den er så full av sitater og anekdoter og andre digresjoner at jeg lett mister tråden. Og jeg har prøvd å bla rett til de mest interessante delene, men igjen kommer digresjonene i veien, sammen med Hunters egen mimring fra en lang (og utvilsomt innholdsrik) karriere. Mulig dette var større trekkplastere i 1993, før internett lot det gå inflasjon i filmskaperes velformulerte strøtanker, men det har jo skjedd ett og annet på den fronten. Sånt fungerer kanskje bedre som manus for en forelesningsrekke, men nå er altså dette bok.

Lew Hunters forfatterstil er at han er «personal», noe han gjentar til det kjedsommelige. Han utleverer seg selv nådeløst gjennom sine opplevelser, fantasier og preferanser. Men, som han også påpeker: Nettopp derfor er han metode nokså unik og effektiv. Og bevismaterialet befinner seg stort sett på hans side, og ikke min. Det er godt mulig det er meg det er noe i veien med.

Som sagt er Screenwriting 434 en manuskurs for masterstudenter i bokform, og om du tar det på alvor, så betyr det for det at du vil få mest utbytte av den om du følger hele kurset, altså at du klarer å lese den igjennom fra start til slutt. Det betyr også at den har potensialet til å bringe den samvittighetsfulle leser et godt stykke på vei mot et «ferdig» spillefilmmanus. Du mister naturligvis Hunters personlige veiledning, men til gjengjeld gjengir han tallrike eksempler på hvordan han har veiledet andre studenter gjennom de utfordringene du sannsynligvis vil måtte møte. Og Hunters nådeløst utleverende stil gjør at han til og med refererer til sine manusstudenter ved fullt navn. Namedropping? Javel. Men det gir også en viss autentisitet til det hele.

Om du lukker øynene (ikke bokstavelig, naturligvis, du må jo kunne lese), kan du innbille deg at du befinner deg i et luftavkjølt klasserom i det sørlige California, sammen med andre håpefulle. Om noen få år skal dine medstudenter skrive Grace of my Heart, Beautiful Girls, Sideways og Jurassic Park.

Hva vil du skrive?

Den beste manusboka

Into the Woods: How Stories Work and Why We Tell Them (John Yorke, 2013)

Man kan sikkert diskutere hva som er verdens beste film (ikke egentlig, men likevel…), men om tittelen verdens beste manusbok, hersker det liten tvil. Jeg tar et lite forbehold ettersom jeg leste siste linje for noen få timer siden, men jeg kan ikke skjønne hvorfor jeg skulle endre mening. Into the Woods er en veritabel skattekiste av innsikt.

Manusbøker som sjanger har et frynsete rykte, og det kommer nok delvis av at dette er noe hvem som helst kan lire av seg. Det er ikke vanskelig å se en haug med filmer og dedusere seg fram til noen fellestrekk. Både klassikere og kalkuner er lett tilgjengelig for det moderne mennesket. Du kan selvpublisere i Amazons Kindle-format. Det eneste som står i veien for å gjøre en viss suksess er hva slags bakgrunn du har, og hvor kjent navnet ditt er. Det koker ned til hvor godt du klarer å skryte opp ditt renommé på det virtuelle bokomslaget.

Men manusbøker kan også være en kilde til innsikt og åpenbaring. Å åpne en ny manusbok er en reise inn i det ukjente. Det fins skrift å lese, påstander å fordøye, leksjoner å forstå. Når du har lest boka ferdig begynner den siste delen av reisen, som kan ende opp med «return with the elixir» som Christopher Vogler ville sagt. For om du endrer deg som en følge av denne reisen avhenger av om du klarer å anvende kunnskapen, og la den bli en ny del av verktøykassa di. Ikke alle «elixir» er av det gode heller (tenk på hva Michael Corleone lærer i Gudfaren eller Louis Bloom lærer i Nightcrawler), og overført til vårt felt, betyr det at enkelte manusbøker faktisk gjør deg dummere.

Into the Woods gjør deg definitivt smartere. Ikke bare på grunn av Yorkes egen velformulerte innsikter, men også fordi han drar veksler på historiens beste og mest kjente manusbøker. Aristoteles, Egri, Campbell, Field, Vogler, McKee og Truby (i tillegg til en hel rekke andre som har tenkt stort eller lite om historiefortelling) blir alle satt under lupen, diskutert og vurdert. I utgangspunktet vil jeg kalle Into the Woods en bok for viderekommende. Det betaler seg å ha en viss kjennskap til de bøkene Yorke nevner, men takket være en imponerende note-del, klarer han å holde tråden selv for de som ikke har lest mer enn en eller to av dem. Det hadde vært interessant å høre fra noen som leser denne som sin første manusbok.

Og Yorke er nådeløs i sine analyser. Med suveren autoritet plukker han opp noe av det de nevnte manusbokforfatterne har bygd hele karrierer på, krediterer dem for det de har forstått, men pryler dem for det de har oversett. Innimellom tar jeg meg selv i å tenke: «At han tør!». Men selvfølgelig tør John Yorke. Han utstråler en enorm pondus, som bare en ekte guru kan ha. Ja, jeg kaller ham guru. Boka gir inntrykk av at han har lest (og forstått!) det aller meste som er sagt og skrevet om historier de siste 2500 årene. Dessuten har han selv, som leder i Channel Four, BBC Drama og produksjonsselskapet Company Pictures, vært med å lage noe av det beste av tv-drama som har kommet fra Storbritannia i nyere tid, og han har grunnlagt BBC Writer’s Academy.

Det er vanskelig for en enkel fyr fra Trøndelag å oppsummere det Yorke har å komme med. Noen tilfeldige høydepunkter:

  • Han klarer på elegant vis å kombinere essensen av 3-aktsstruktur, 5-aktsstrukttur og hero’s journey, slik at alt i bunn og grunn handler om det samme: Endring.
  • Dramaturgiens enkleste struktur ser ut som spørsmål-svar. Det ligger til grunn for en replikkveksling, en scene, og et helt verk.
  • Klassisk dramaturgi har i seg selv en fraktal natur, der det som kjennetegner en scene, ofte kan gjenkjennes i en akt, en hel film og til og med en trilogi.
  • Begynnelse og slutt speiler ofte hverandre, et fenomen som i ekstreme tilfeller gjentas fra begge ender av historien (noe han demonstrerer med stor overbevisning ved hjelp av Thelma and Louise), helt vi når midtpunktet, et øyeblikk i fortellingen som Yorke legger enormt stor vekt på.
  • Mennesker har et eksistensielt behov for historier. Det er noe vi trenger, for å ha et håp om å forstå verden utenfor oss selv og vårt forhold til den.

Jeg kunne fortsatt, men da ville jeg ikke visst hvor jeg skulle slutte. Det er som om hver eneste side er stappfull av edelt metall, og ingenting er overflødig. Å gjengi alt ville være det samme som å skrive hele boka på nytt.

Til tross for sin ubestridelige autoritet, er han likevel ikke så kategorisk som flere av hans (mindre innsiktsfulle) forgjengere har vært. Yorke er alltid åpen for at det fins andre tolkninger og bedre modeller. Selv om han strengt vurderer det andre har gjort, og som han bygger videre på, tar han høyde for at heller ikke han har det endelige svaret. Hans bruk av eksempler er gjennomgående solid, men i analysen av Pulp Fiction går han i samme felle som mange andre som prøver å bevise det universelle i sine teorier, og hopper over en stor del av handlingen for å få det hele til å gå opp.

Yorke ser på seg selv som en vitenskapsmann og avslutningsvis beskriver Yorke vitenskap som ikke så mye fakta, men som det er den beste forklaringen (eller historien) vi kan komme opp med ut fra det vi vet akkurat nå.

Og det oppsummerer Into the Woods ganske godt.

Akkurat nå er dette den beste manusboka.

Den fjernsynte manusboka

Writing the TV Drama Series: How to Succeed as a Professional Writer in TV (Pamela Douglas, 2005)

Manus er åpenbart ikke bare for film, det er også for tv. Og tv er blitt det som gjelder om dagen. Om ikke alltid, eller for alle, så i hvert fall mer enn før.

Andre steder i verden hadde tv utviklet seg sakte men sikkert mot kvalitet og prestisje i løpet av 90-tallet. Hjemme på berget begynte enkelte å forstå at noe var på gang da The Sopranos leverte uhørt høy kvalitet, sesong etter sesong. Men egentlig tror jeg det først gikk opp for alle da Sopranos var over.

Først da vi innså at sagaen om den dysfunksjonelle mafiafamilien var ugjenkallelig over, og vi begynte å se oss om etter en ny serie som kunne tilfredsstille disse kresne lystene, forsto vi fullt ut hvor utrolig mye høyere nivået var på Sopranos enn på alt annet som var kommet før.

Vi var blitt feinschmeckere uten at vi merket det.

Arvtakere og substitutter ble Six Feet Under, Carnivale, The Wire. Og kvalitetskravene som nå gjaldt for prime time kabel-drama, spredte seg som et virus til andre genrer og satte en ny standard for blant annet fantasy (Lost), komedie (Weeds) og western (Deadwood).

Hva så med det vi produserte i Norge?

I 2005 satte norsk tv-bransje seg et hårete mål, et mål de kalte Emmy 2007: En norsk produksjon skulle vinne Internasjonal Emmy i 2007 (som om det går an å vedta noe sånt?). Det ble arrangert seminarer og kurs, man hentet krefter fra det store utland for inspirasjon og råd, og 2 norske serieskapere (plukket ut til oppgaven da de vant quizen på et seminar i Vikersund), ble sendt på seriekurs til selveste Hollywood.

Og det artige er at alt dette fungerte helt fint.

Allerede samme år, 2005, ble Anneke von der Lippe nominert for beste kvinnelige skuespiller i Ved kongens bord, og året etter fikk vi våre to(!) første nominasjoner for en produksjon, for Elias den lille redningsskøyta og Gutta Boys. Den store, prestisjetunge dramanominasjonen manglet riktignok, men aldri før hadde vi fått tre nominasjoner på to år. Dette ga en kjempeboost til den norske tv-bransjen, og selv om 2007 kom og gikk uten noen pris (det året fikk vi ironisk nok ikke en gang en nominasjon), må det være riktig å påstå at norsk tv-drama siden da har opplevd en bratt og jevn stigning i kvalitet, og da van der Lippe endelig vant den første Emmy-prisen, for hovedrollen i Øyevitne i 2015, var dette en svært velfortjent fjær i hatten, ikke bare for henne selv og Øyevitne-skaper Jarl Emsell Larsen, men for hele det norske tv-drama-produksjonsmiljøet.

Og da Mammon II vant den aller største prisen to år senere, for beste dramaproduksjon, var det kanskje overraskende, men det var ikke utrolig.

Norsk tv-drama er blitt skikkelig bra.

Så var det dette med manusbøker, da.

Til forskjell fra film sysselsetter en tv-produksjon nesten alltid mer enn én manusforfatter, og det er et stort behov for nye, dyktige ordsmeder. Sånn er det her, og sånn er det naturligvis også i manusbøkenes hjemland – USA.

Det fins faktisk en hel del brukbare manusbøker for tv-manusforfattere. Jeg har en mistanke om at det skyldes tv-mediets kollaborative karakter. Ikke bare er det flere manusforfattere om en serie, men både episoder og lange linjer utvikles (i hvert fall i USA) mer eller mindre i plenum, av et fellesskap av manusforfattere, i det såkalte «writers’ room».

Tradisjonelt har amerikansk tv-drama betydd 24 episoder per sesong, og første episode sendes lenge før de siste episodene skrives. Produksjonspresset er enormt. Noen sammenligner det med å bygge skinnegangen mens toget allerede har startet, ikke så altfor langt bak deg.

Min hypotese er at alt dette resulterer i at tv-manusforfattere er utrolig drillet i å sette ord på det de driver med. Og for en tv-manusbok-forfatter er dette naturligvis gull verdt.

Det fins bedre bøker enn den første utgaven av Writing the TV Drama Series av Pamela Douglas, men den gir en god innføring i det unike for tv-serier, og Douglas har et par smarte triks på lager. Man får inntrykk av at Douglas har akkurat nok talent til at en grundig og bevisst tilnærming til håndverket ga henne suksess. Men ikke mer suksess enn at det antakeligvis var både lettere og mer lukrativt å skrive en bok om dette håndverket, enn faktisk praktisere det selv. Og det er akkurat det du leter etter i hos en manusbokforfatter.

Douglas skriver om den klassiske strukturen i tv-drama, om hvordan du kan gjenkjenne den i populære serier, og om hvordan du kan utnytte den når du skriver. Det er også et kapittel om livet «on staff», som inneholder noen ord om skikk og bruk i «the writers’ room». Innimellom kapitlene er det korte intervjuer med veteraner som David Milch og Steven Bochco, som gir boka litt ekstra tyngde for den kresne leser.

Writing the TV Drama Series er blitt noe av en klassiker innen tv-serieskriving, og boka foreligger nå i sin tredje utgave. Først og fremst betyr nok det at hun har oppdatert noen av eksemplene hun bruker (førsteutgaven legger nok litt for stor vekt på Sex in the City til å slå helt an hos dagens lesere), men det er nok mer enn det også, for det har tross alt skjedd en viss utvikling innen tv-drama siden 2005.

Den fjerde utgaven kommer 1. november i år, og jeg har tenkt å skaffe meg den for å se om det er enda fler forbedringer å spore.

Fortsettelse følger…

Den mytiske manusboka

The Writer’s Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters (Christopher Vogler, 1992)

Da jeg fant denne boka, på det ærverdige universitetsbiblioteket ved NTNU i Trondheim, ble jeg nesten slått i bakken. Jeg trengte bare såvidt åpne den før jeg innså at dette ikke kunne vente helt til jeg kom hjem (en spasertur som ville ta meg knapt ti minutter). Og på den støvete lesesalen på Kalvskinnet pløyde jeg gjennom den på et par timer og der og da så jeg lyset.

Det var som om alle trollmannens hemmeligheter åpenbarte seg for meg. Jeg så meg antakelig over skulderen mer enn én gang for å forsikre meg om at ingen dramaturgisk inkvisisjon var på vei for å arrestere meg. Og henrette meg. For dette var selveste svarteboka.

Den store tittelen innen manusbøker var inntil dette Syd Fields Screenplay – ubestridt. Men Screenplay, som var lansert som en slags oppskrift på manusskriving, var, selv om den var absolutt totalitær på hvor ting skulle være i et manus, nokså uklar på hva disse tingene egentlig var. Nåja, tenker du kanskje nå, om man er noe til forfatter så vet man da vel hva man skal skrive? Jo, på sett og vis. På en måte. Men det som skiller et filmmanus fra en bok, i hvert fall en av tingene, er at mens bokforfatteren i prinsippet kan skrive hva hun vil, hvordan hun vil, og gjøre bruk av alle mulige språklige verktøy, så gjelder ikke dette for manusforfatteren.

Manusforfatteren trenger triks.

Det er noen ting som gjelder for filmmanuset i større grad enn for andre beslektede, kreative uttrykk: For det første er lengden begrenset. Nesten alle spillefilmer er mellom 100 og 130 minutter lange, og filmmanusets lengde er deretter (1 side = 1 minutt). En roman kan være så lang den vil, og historien har akkurat så mange ord forfatteren trenger for å fortelle den. For det andre skal filmen (ideelt sett) holde på oppmerksomheten uavbrutt i disse minuttene, mens en bok kan (og i noen tilfeller bør!) leses over dager eller uker, eller år, om du skulle ønske det. For det tredje skal manuset kunne produseres – realiseres – innenfor et budsjett – utgiftene til produksjon og markedsføring må balanseres med en eller annen form for inntekt. De bildene og lydene en bok skaper i hodet ditt koster ingenting, hvor storslagne eller fantastiske de enn måtte være.

En god historieforteller er ikke nødvendigvis en god manusforfatter, og det er påfallende hvor mange fantastiske forfattere som leverer såpass svakt som manusforfatter. Selv Stephen King, som har skrevet bøker som både er fantastiske som bøker og som har blitt til fantastiske filmer, har oppnådd begrenset suksess når han selv har skrevet filmmanus. Hva er det han gjør i sine bøker som han ikke gjør i sine manus?

Det fins delte meninger om dette, men min er at et filmmanus ikke er litteratur som sådan. Det er ikke ment å være et fullendt åndsverk med alt det innebærer. Inntil nylig (les: internett) var det praktisk talt umulig for en hvem-som-helst bare å få lest et filmmanus. Det ble ikke trykket eller utgitt, og det ble ikke solgt mer enn én gang. Et filmmanus er et arbeidsdokument, i utgangspunktet stilet mot to personer: Den som skal trylle fram pengene (produsenten), og den som skal trylle fram filmen (regissøren). Det er på samme tid en salgs-pitch og en oppskrift.

Det er en krevende oppgave, og formatet er rigid. Med mindre du er Lawrence Kasdan, vil du trenge alle triksene som fins om du vil hevde deg blant de beste. Men hva hjelper det når også Kasdan bruker de samme triksene i tillegg til at han er Lawrence Kasdan?

Tilbake til Christopher Vogler. En gang på begynnelsen av 70-tallet kom han over boka The Hero with a Thousand Faces av folkloristen Joseph Campbell, og det slo ham at Campbells beskrivelse av en universell monomyte, en arketypisk heltefortelling som går igjen i alle kulturer til alle tider, måtte være et svært godt utgangspunkt for det mest fantastiske fortellermedium av dem alle – filmen. Men han hadde ikke før tenkt tanken, så slo George Lucas til med Star Wars.

Det viste seg at Campbells bok hadde nådd fram til flere kloke hoder i Hollywood på denne tida, den fant seg godt til rette i det progressive, hippieinspirerte kunstnermiljøet som dyrket fram en ny generasjon filmskapere. Lucas, Coppola, Scorsese, Milius, Boorman, Spielberg – alle var de på de samme festene, drømte de samme drømmene og leste de samme bøkene.

Star Wars var et slag i ansiktet på Vogler, som trodde han hadde funnet en godt bevart hemmelighet. Heldigvis lot han ikke det stoppe seg særlig lenge. For når alt kom til alt, var ikke dette nettopp et bevis på at han hadde hatt rett?

I jobben som manuskonsulent for Disney anvendte Vogler fra nå av Campbells modell. Men han følte ikke at han fikk fullt gjennomslag. Sjefen i Disney var på den tida Jeffrey Katzenberg (som senere grunnla Dreamworks sammen med Spielberg og David Geffen), og Katzenberg var notorisk for sine «memos» – kampskrifter ment å sette premissene for hvordan de skulle arbeide framover, men også for å inspirere. Hva kunne vel da passe bedre enn selv å skrive et memo?

Resultatet var et sju sider langt dokument han kalte «A Practical Guide to Joseph Campbell’s The Hero with a Thousand Faces». Her ga han et oppdatert resymé av Campbells bok, brukte kjente og suksessrike filmer som eksempler, og la fram noen retningslinjer for hvordan Campbells modell burde anvendes. Han ga memoet til alle som jobbet i Disney, og det ble snart den store snakkisen, både i Disney og i resten av Hollywood.

Memoet ble etter hvert til en bok, og Christopher Voglers ettermæle var med det sikret for all ettertid.

I dag, 3500 manusbøker senere, er det lett å glemme hvor revolusjonerende Voglers bok var i 1992. Bare det å påstå at det fantes en rekke universelle handlingselementer i en fortelling, som nærmest kunne garantere et hvert publikums gunst, virker en smule stormannsgalt. Men det aller mest bemerkelsesverdige er at modellen faktisk ble anvendt, og fortsatt anvendes, av manusforfattere, regissører, produsenter og manuskonsulenter av alle kaliber. De mest begavede skaper mesterverk og klassikere. De minst begavede klarer i det minste å produsere noe som oppleves som en historie.

Campbell, og Voglers tolkning av ham, er et mektig verktøy, eller kanskje heller et våpen, som i riktige hender kan knuse all motstand.

Strukturen Vogler skisserer er strukturen til fortellingen om helten som forlater sine vante omgivelser for å løse en stor oppgave, som etter mange utfordringer, hvorav minst én av dem holder på å bli hans død, klarer det, og som returnerer til sitt hjem, som et forandret menneske, med lærdom og erfaringer som kommer alle til gode.

Vi kan kjenne igjen denne strukturen i eldgamle fortellinger i nær sagt alle kulturer. Det synes å stamme fra noe grunnleggende i mennesker, noe vi umiddelbart oppfatter som ekte og troverdig. Modellen er så sterk og tydelig, at vi kan kjenne den igjen, selv når helten ikke triumferer, men – som Macbeth – forvolder sin egen undergang.

Modellen bruker 12 trinn (selvfølgelig må det være 12), som beskriver heltens reise. I tillegg beskriver den 8 arketyper, karaktertyper som går igjen og som fyller spesifikke funksjoner i fortellingen.

Det kan høres reduksjonistisk ut, noe som tar «kunsten» ut av fortellingene. Men vær nå helt ærlig: Er en Ferrari noe mindre magisk om du vet hvordan en bensinmotor virker?

Innhold vs. struktur er en evig diskusjon vi aldri kan bli ferdige med. Hva er kunst, hva er håndverk og hvilken av de to er mest verdifull? Det ene opphøyes gjerne til guddommelighet, det andre avskrives foraktelig som kalkulerende og kynisk.

Paradoksalt er de tidløse klassikerne, hyllet for sin kunstneriske kvalitet og innsikt i menneskets natur, også våre strukturelle forbilder. Shakespeare og Ibsen regnes som to av verdenshistoriens ypperste dramatikere, med henvisning til innhold, innsikt, kompleksitet osv. Likevel er det interessant å merke seg at strukturen i et Shakespeare- eller Ibsen-stykke ofte treffer klokkerent «etter boka».

The Writer’s Journey er ikke det definitive verk på området, andre forfattere og manusbøker har med Vogler (og Campbell) som utgangspunkt forsket videre på monomyten og hvordan den virker. Men dette er uansett en milepæl i manusbøkenes historie, og den gir en lettfattelig og anvendelig innføring i Hero’s Journey-modellen.

The Writer’s Journey er forøvrig nå i sin tredje utgave, og undertittelen er endret til «Mythic Structure for Writers».